Jubiläum

20 Jahre Rimini Protokoll – Das große tip-Gespräch zum Jubiläum des innovativen Theater-Kollektivs

Echte Menschen auf der Bühne! Wirklichkeit? Was ist das? Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel über 20 Jahre Rimini Protokoll und die Spektakel-Inszenierungen der Macht

Stefan Kaegi, Helgard Haug und Daniel Wetzel (v. l. n. r.) sind Rimini Protokoll, Foto: David von Becker

Vor 20 Jahren gründeten drei Studenten der Angewandten Theaterwissenschaft das Regie-Kollektiv Rimini-Protokoll und erfanden eine neue Form des Dokumentartheaters. Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel machten Theater mit Heuschrecken, Robotern, indischen Callcentern, Kommunalpolitikern und Totenrednern. Sie erklärten Stadtspaziergänge oder eine Aktionärsversammlung zur Theaterinszenierung und brachten den statistischen Durchschnitt einer Stadtbevölkerung auf die Bühne. Zum Jubiläum zeigen sie in ihrem Stammhaus HAU, aber auch im HKW, bei den Berliner Festspielen, am Gorki und im Gripstheater, eine Werkschau ihres genresprengenden Schaffens.

tip Nach 20 Jahren Rimini Protokoll: Wie hat sich Ihre Arbeit verändert?

HELGARD HAUG (HH) Ich habe oft den Eindruck, dass wir in den ersten Experimenten, die wir zusammen und auch schon vorher, noch als Studenten der Uni in Gießen, gemacht haben, sowohl formal als auch inhaltlich vieles angelegt haben – dicht gesät, wie in einem Gewächshaus. Und das haben wir dann raus ins Freiland getragen, und dort wuchert es jetzt vor sich hin, mit wundersamen Blüten; verbindet sich mit neuem Material, schlägt Wurzeln, trägt Früchte und wird auch durch Wind und Wetter zerzaust …

STEFAN KAEGI (SK) Dazu ist die Gruppe der Künstler*innen und Dramaturg*innen, die unsere Arbeit mitprägen, angewachsen. Und zu Technikerfindern für Licht, Ton und Bühne sind Programmier*innen und Interaktionsdesigner*innen gekommen. Wir entwickeln Projekte inzwischen nicht nur für Theater, Radiosender und Festivals, sondern auch für Museen und politische Institutionen, sogar eine Oper ist letztes Jahr entstanden.

HH Und es gibt einzelne Fragen, die in den letzten Jahren lauter wurden: unser Verhältnis zum Staat, zu Nachhaltigkeit, zur Zuschauer-Partizipation. Da wir gern mit Technik experimentieren, haben Entwicklungen in diesem Bereich einen starken Einfluss auf unsere Arbeit gehabt und lassen uns immer neue Formen finden.

tip Wie verändert sich Ihre Produktion „100 % Berlin“ beim aktuellen Remake im HAU?

HH 2008 hatten wir diese Format für Berlin erfunden: 100 Menschen repräsentieren auf der Bühne ihre Stadt. Dafür nehmen wir die Daten von fünf Kategorien der Bevölkerungsstatistik: Alter, Nationalität, Geschlecht, Wohnort und Familienstand. Den Hauptteil des Stücks bilden Fragen, die die 100 mit unterschiedlichen performativen Mitteln beantworten. So bildet sich eine Stadt in ihrer Komplexität und Heterogenität ab, über die Gräben hinweg, die die einzelnen Menschen und Gruppierungen im Alltag trennen. Das Leben in Berlin war 2008 noch billiger als in anderen Großstädten, viele im Cast hatten noch einen Großteil ihres Lebens in der DDR gelebt. Der Flughafen Tempelhof war gerade erst geschlossen, und der neue Flughafen BER schien kurz vor seiner Eröffnung …

tip Um was geht es in „100% Berlin reloaded“?

HH Wir gehen der Frage nach, was sich in Berlin in den letzten zwölf Jahren verändert hat. Knapp die Hälfte der ehemaligen Teilnehmer*innen sind wieder dabei, viele neue wurden gefunden, auch um die veränderte Demographie abzubilden. Wir haben schon in der ersten Probe gemerkt, wie emotional das werden kann. Wie viel Glück, wie viel Unglück hat jede, jeder Einzelne erfahren? Und wie hat sich mein Verhältnis zu Berlin verändert? Viele Menschen beschreiben das sehr negativ. Sie sprechen von der spürbaren Verdichtung, schwindenden Freiräumen, wachsendem Egoismus. Andere erfreuen sich daran, dass Berlin weltstädtischer und schneller geworden ist …

tip Daniel Wetzel… und in vieler Hinsicht vielfältiger. Seit 2008 haben wir das Stück in fast 40 Städten und auf jedem Kontinent inszeniert, in den verschiedensten Sprachen, in Städten, die oft dichter bevölkert sind als Berlin, aber es waren auch einige viel kleinere dabei. Dabei ging es immer wieder darum, die Fragen, die wir dieser „Expertin mit 100 Köpfen“, der Bevölkerung stellen, immer neu zu justieren und zu ergänzen. Jetzt kommen wir auch mit neuen Fragen zurück nach Berlin, die in Südafrika, Malaysia oder Lettland entstanden sind.

DANIEL WETZEL (DW) Seltsamerweise erinnere ich mich am besten an einige der frühen Rimini-Inszenierungen, „Deadline“, „Wallenstein“ oder „Hauptversammlung“, dem Besuch der Daimler-Aktionärsversammlung im ICC. Vielleicht liegt das daran, dass in den ersten Jahren die Irritationskraft Ihrer Form des Dokumentartheaters, die Arbeit mit „Experten des Alltags“ im Theater größer war als zwei Jahrzehnte später. Verlieren diese Strategien an Attraktivität? Oder besteht der Reiz gerade darin, sie immer weiter zu variieren und zu entwickeln?

DW Ja, im Weiterentwickeln besteht der Reiz, wir sprechen aber von Versuchen, nicht von Strategien. Das „Ich“ gewissermaßen „echter“ Menschen gegenüber dem „Ich“, das eine SchauspielerIn spielt, war eine Entdeckung für uns. Zum einen formal, aber dann auch inhaltlich: was die Leute zu erzählen haben. Und da gibt’s noch viel zu entdecken, auch zum „Wie“ des Erzählens.

SK „Experten des Alltags“ ist der Titel des ersten umfänglichen Buches über uns gewesen. Seither beginnt jede Kritik und jedes Interview mit diesem Ausdruck. Der beschreibt aber nur einen Teil unserer Interessen. Wir entwickeln auch viele Formate, die eher das Publikum in den Vordergrund rücken wie in unserem Zyklus „Staat 1-4“, oder Versammlungsformen wie die „Weltklimakonferenz“ oder unser kleines dezentrales Parlament „Hausbesuch Europa“. Da spielen Experten höchstens eine nachgeordnete Rolle. Bei unserer jüngsten Arbeit „Utopolis“ kommen gar keine mehr vor. Hier spielen die Stadt selbst und ihre utopischen Überschreibungen die Hauptrolle.

HH Ich glaube, dass wir nicht an Innovationskraft verloren haben und dass in unserem Garten viele neue Pflänzchen wachsen. Aber natürlich hat sich auch die Rezeptionserfahrung von Publikum und Kritikern mit den Jahren verändert und entwickelt. In der Biologie spricht man da von „shifting baselines“, einer Verschiebung von Referenzpunkten, so etwas wie eine kollektive Wahrnehmungsverschiebung. Das ist höchst spannend zu beobachten – auch, wie in konventionellerem Rahmen performative Elemente benutzt werden.

Für „Unheimliches Tal / Uncanny Valley“ von Rimini Protokoll wurde vom Schriftsteller und Stückeschreiber Thomas Melle ein animatronisches Double erstellt, Foto: © Gabriela Neeb

tip Viele der frühen Rimini-Inszenierungen  spielen mit dem Theater der Wirklichkeit, mit Formaten wie Gerichtsverhandlungen, Beerdigungen, Wahlkämpfen. Die Wirklichkeit liefert nicht nur die Themen, sondern praktischerweise auch gleich die Theaterformen. Läuft diese Strategie leer, wenn etwa die politische Kommunikation immer theatralischer, spektakelhafter, entleerter wird – oder wird sie in einer Gesellschaft des Spektakels gerade interessant?

HH Das war nicht so sehr eine Strategie, sondern die ernsthafte Suche nach neuen Dramaturgien. Dazu gehört zum Beispiel in unserer Arbeit „Breaking News“ die Frage, wie sich aus internationalen tagesaktuellen Nachrichten ein dramatischer Text machen lässt. Politikern stehen mit Kanälen wie Twitter mehr Mittel der Inszenierung zur Verfügung, aber ich weiß gar nicht, ob es sich im Kern wirklich geändert hat. War die Barschel-Affäre nicht auch wahnsinnig theatral? Und wie war das nochmal genau bei Nero in Rom?

SK Gerade weil Macht sich schon immer mit so viel Spektakel inszeniert, liegt der Ball beim Theater, diese Inszenierungen genau zu analysieren. Wir tun das oft in modellhafter, zeitlich entzerrter Form. Ob in der Rekonstruktion des Weltwirtschaftsforums „Weltzustand Davos“ oder im Nachbau der Großbaustelle Stadtumbau in „Staat 2“.

DW Guy Debords Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“ beginnt ja mit einer Variante auf den ersten Satz vom Band 1 des „Kapitals“ von Marx – unser aller Leben als eine „ungeheure Ansammlung von Spektakeln“, in denen das Eigentliche durch Repräsentationen und Vorspiegelungen unfassbar weggespiegelt und überhaupt alles bis in unser Selbstverständnis manipuliertes Bildwerk wird. Wir sind selbst in Spektakeln organisiert. Die manipulative Macht steht uns gar nicht diametral gegenüber. Es gibt diese klassischen Frontlinien also spätestens seit den 1960ern nicht mehr. Ist Theater – nicht unbedingt das Gebäude, sondern das, was wir und andere spielen – eine der Zonen in Gesellschaften, wo wir Risse auftun können, Unterbrechungen? Wo werden Entdeckungen und Überraschungen in der Selbstwahrnehmung möglich? Daran glauben wir bei unserer Arbeit.

tip Ist es ein unfairer Vorwurf, dass Sie die Vertreibung des Schauspielers aus dem Theater betreiben?

DW Ja. Und verwunderlich. Geht es um Bestandsgarantien? Sollen Schauspieler*innen anstelle der Leute auftreten, mit denen wir uns beschäftigen, und so tun als wären sie diese? So tun, als lebten sie mit Tourette-Syndrom oder hätten in Kuba gelebt? Im Theater ist es idealerweise aufregend, lustig, überraschend, Leute gehen da hin in Erwartung von Unerwartetem. Das ist vielleicht bescheiden, verglichen mit dem, was sonst an immer perfekteren Illusions-Techniken direkt auf unsere Displays kommt. Wir können im Theater zueinander kommen mit dem, was wir einander vorstellen und erzählen, und wir sind auf die eine oder andere Art immer aufeinander bezogen – zwischenmenschlich, divers, einander fremd und wieder nicht. Übrigens waren beim ersten „Experten“-Stück, das wir gemeinsam gemacht haben, zwei Frauen auf der Bühne, die noch nie Theater gespielt hatten: eine Schauspielerin, die auch als solche aufgetreten ist, und eine, die wir sehr knapp vor der Uraufführung über eine Agentur gefunden hatten, um in der Rolle eine dritte Expertin zu spielen, der es nicht genug Spaß gemacht hatte, aufzutreten. Das Verhältnis auf der Bühne war also 50:50. Und wenn’s mal was zu schauspielern gibt, dann prima …

tip Sie und Hans-Werner Kroesinger sind die wichtigsten Regisseur*innen des neueren deutschen Dokumentartheaters der letzten Jahrzehnte. Welche jüngeren Dokumentartheater-Macher mit verwandten oder gänzlich anderen Ansätzen finden Sie interessant?

SK Mich haben letzthin die künstlichen Intelligenzen in „Pillow Talks“ von Begüm Erciyas beeindruckt. Und „Hate“ von Laetitia Dosch. Oder „Place“ von Tamara Al Saadi. Ich bin auch sehr gespannt auf die neue Arbeit von Marion Siéfert. Vielleicht kein Zufall, dass mir jetzt gerade nur Künstlerinnen einfallen: Hier sehe ich ein großes poetisches Potential im Umgang mit der Wirklichkeit.

DW Apropos Spektakel – ich finde schon bemerkenswert, wie in den vergangenen zehn Jahren der Artivismus sich oft kurzgeschlossen hat dadurch, dass die Aktionen so sehr auf Medien und Schlagzeilen ausgerichtet waren und oft auf Lügen basierten, so dass ihr Anspruch, Debatten zu initiieren, öfter zurückkippte in eine Selbstparodie. „Gefühlte Wirklichkeit“ auf der einen Seite, die gegen sämtliche Belege einfach durchbehauptet wird, und „gefakte Aktionen“ auf der anderen Seite, die dagegen einen Punkt machen wollen.

tip Und noch eine Frage an die Elder Statesmen und -woman des Theaters: Wie nehmen Sie die aktuellen Theaterbetriebsdebatten wahr, von #metoo bis zu den identitätpolitischen Aufwallungen?

SK Unsere Spieler*innen sind ja immer schon höchst divers zusammengestellt gewesen, aus vielen Ländern, Gendern und gar Tierwelten. „100% Berlin reloaded“ wird einfach genau die Stadt abbilden wie sie ist. Ganz ohne Ideologie. In der Struktur von festen Stadttheaterensembles mit längerfristig angelegten Handwerksverträgen muss diese Übereinstimmung natürlich erstmal erkämpft werden, was jetzt zurecht – und viel zu spät – geschieht.

HH Ich finde es sehr gut, dass diese Diskussionen jetzt so laut geführt werden. Wir haben im Studium in Gießen ja auch angefangen, in kollektiven Strukturen zu arbeiten, weil uns die Machtmaschine der Kunstinstitutionen abschreckte, weil wir uns nicht vorschreiben lassen wollten, wie und mit wem wir arbeiten. Und weil wir uns in diese hierarchischen Strukturen nicht einfach eingliedern oder sie übernehmen wollten. Wir begreifen unsere Kolleg*innen, Protagonist*innen und Zusehenden als Komplizen einer Versuchsanordnung, einer Frage, einer Idee.

tip Schon mal darüber nachgedacht, die Zumutungen der Neuen Rechten oder Björn Höckes Bekenntnisse zum Stoff einer Inszenierung zu machen?

DW Ein Jahr vor dem Auslaufen des durch den Freistaat Bayern verwalteten Urheberrecht haben wir in Thüringen ein Stück über die beiden Bände von „Mein Kampf“ gemacht. Vor ein paar Jahren hätte Höcke vielleicht noch Urheberrechts-Ärger bekommen mit dem Freistaat wegen seiner Anleihen.

HH Auch in dem Stück „Chinchilla Arschloch, waswas“ haben wir uns mit dieser Form des Parlamentstourettes beschäftigt. Was hat sich mit dem Einzug der AfD ins Parlament verändert, wie anders wird diskutiert, welche Begriffe sind wieder salonfähig geworden? Was wächst auch da auf brauner Erde …

tip Was ich mich seit 20 Jahren frage: Wie kamen Sie eigentlich auf den Namen „Rimini Protokoll“. Hat das irgendeine tiefere Bedeutung?

DW Es schreibt sich immer weiter, mit drei i und mit drei o. Klingt schön nach Radfahren. Und ist ein schönes Beispiel für Geschichten, die selten erzählt werden, weil sie eigentlich ein bisschen zu lang sind.

Termine:

Situation Rooms bis 11.1., HAU 2

Feast of Food bis 11.1., HAU 2

Call Cutta / Call Cutta in a Box / Welt-Klimakonferenzals Videoscreenings und Hörspiel-Stationen im HAU, bis 11.1.

Uncanny Valley bis 11.1., Haus der Berliner Festspiele

Bubble Jam 7.–10.1., 11.–13.2., Grips Theater im Podewil

100% Berlin reloaded 9. –12. 1., HAU 1

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