Klassiker

Frank Castorfs „Faust“ an der Volksbühne

Goethe soll in der Hölle schmoren: Frank Castorf verabschiedet sich mit einem grandiosen Sieben-Stunden-„Faust“ von der Volksbühne

Foto: Thomas Aurin

Der Eingang in den Hades für den langen Trip vom Himmel durch die Welt zur Hölle liegt an der Metrostation Stalingrad. Frank Castorf hat den „Faust“ nach Paris verlegt. Die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts wird zur Metropole des Kolonialismus, ein Paris der verwinkelten Kaschemmen, Vorstadtkinos und eines Rotlichtkabaretts namens Enfer – willkommen zu einer Saison in der Hölle (Bühne: Aleksandar Denic).

Der faustisch strebende deutsche Mann im Pakt mit dem Teufel (oder der Machbarkeitsideologie der Moderne) wird auf seinen Eroberungszügen durch die große und die kleine Welt zum Kolonialherren, ein Imperialist, der sich Frauen so gierig unterwirft wie fremde Länder oder das Wissen der Naturbeherrschung. Allerdings einer, der bei Martin Wuttke auch zum gestrandeten Kolonialoffizier in einer Tropen-Spelunke des Grauens, zum Waffenhändler Rimbaud, zum greinenden Kinski oder zum zappelnden Iggy Pop werden kann.

Gewohnt bescheiden muss es für Castorf natürlich der ganze „Faust“ sein, wobei vom ersten Teil nur einige Best-off-Passagen übrig bleiben. Vor allem der zweite, der unspielbare Teil der Tragödie mit Menschen-Züchtung im Reagenzglas, Erfindung des Papiergeldes, dem Drogenrausch der Walpurgisnacht, der Helena-Phantasmagorie und der Kolonialisierung der Welt hat es Castorf angetan.

Für seine Abschiedsinszenierung nach einem Vierteljahrhundert Volksbühne bündelt er noch einmal einige seiner Lieblingsmotive, und Goethes Riesenfragment ist dafür erstaunlich ergiebig. Für die Kraft, die stets verneint, war Castorf schon immer zu haben. Der Flirt mit dem Fürsten der Finsternis ist ihm allemal sympathischer als die moralisch korrekte Selbstgewissheit oder die Sterilität einer restlos aufgeklärten Moderne. Und was in psychedelischen Walpurgisnächten geschehen kann, wenn in Hexenküchen zusammengebraute Gift-Tränke das zentrale Nervensystem bearbeiten, muss ihm auch keiner erzählen. Für die Liebe im Boudoir und die unvermeidlichen Ausflüge in die Pariser Halbwelt, in der Schauspielkunst und Prostitution zwanglos, aber mit Grandezza ineinander übergehen, surft die Inszenierung durch Zolas „Nana“-Roman. Das könnte für die sieben Stunden der Aufführung, von denen etwa fünf brillant sind, (also mehr theatergeschichteschreibende Stunden, als etwa das Deutsche Theater in einer ganzen Spielzeit zustande bringt) an gutem Stoff reichen. Aber natürlich reicht es Castorf nicht.

Zum zentralen Motiv macht er, wie oft in den letzten Jahren, die Verbrechen des Kolonialismus. Er zitiert wieder ausgiebig Frantz Fanon und Sartres berüchtigt-berühmte Feier des antiimperialistischen Terrors und des Mordes als Befreiungsaktes, eine Verherrlichung der Gewalt, die heute mit etwas anderem ideologischen Vorzeichen der IS praktiziert. Castorf kann nicht aufhören, sich darüber zu wundern (oder sich davor zu ekeln), dass sich Europa für unschuldig und aufgeklärt hält. Dafür findet er ein präzises, brutales, klares Bild. Der schwarze Schauspieler Abdoul Kader Traoré spricht bei einer Fahrt mit der Metro, also in der Unterwelt der Station Stalingrad (oder der Unterwelt der Gewaltgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts), auf französisch, hart und skandierend, Paul Celans Gedicht „Todesfuge“, das wirkungsmächtigste literarische Zeugnis des Holocausts, Celans Totengedenken für seine von den Nationalsozialisten ermordeten Eltern. Indem Abdoul Kader Traoré es in seiner Sprache spricht, es sich und seiner Geschichte aneignet, überblendet Castorf die Menschheitsverbrechen von Auschwitz und die des Kolonialismus in Afrika.

Nichts an diesem Bild ist eine der ausufernden Assoziationen, die Castorf gerne attestiert werden. Es ist genau, deutlich und unmissverständlich. Im „Faust“-Kosmos korrespondiert es mit der Ermordung von Philemon und Baucis, die Fausts Land- und Welteroberungsplänen zum Opfer fallen (eine Szene übrigens, über deren Einfluss auf Celans Gedicht die Philologen nachdenken).

Castorf bündelt noch einmal einige seiner zentralen Motive, und er versammelt ein Allstar-Volksbühnen-Ensemble zum Niederknien. Der Abend bietet nicht nur mehr Gedanken pro Minute als ein durchschnittlicher mitteleuropäischer Theatergängerkopf gewohnt ist, verarbeiten zu müssen, er zeigt auch mit unglaublicher Lässigkeit und scheinbar müheloser Souveränität, wozu die Volksbühnenschauspielkunst nach einem Vierteljahrhundert gemeinsam stilprägenden Weges in der Lage ist.

Marc Hosemann zum Beispiel ist der raffinierteste Slacker-Mephisto, der nonchalanteste Anti-Gründgens, der derzeit irgendwo auf der Welt für Eintrittsgeld zu sehen ist. Alexander Scheers bleiches Verbrecherantlitz gibt gleichzeitig eine Ausgeburt der Hölle und den von Goethe bewunderten Lord Byron, ein Jim Morrison des 18. Jahrhunderts. Valery Tscheplanowa macht klar, dass Margaete eher ein Vamp als ein Püppchen ist. Wenn Hanna Hilsdorf den Homunculus spielt, wirkt die Idee, Menschen zu züchten, plötzlich völlig einleuchtend. Sophie Rois ist eine Hexe, bei der man jederzeit giftige Drogen kaufen würde, nur um ihr dabei zusehen und zuhören zu dürfen, wie sie ihre Zaubersprüche murmelt. Wenn sie, begleitet von Sir Henry, gott- und weltverloren Schuberts „Leiermann“ singt und von einem bösen alten Goethe mit vorgehaltenem Degen von der Bühne gescheucht wird, denkt man an Jakob Michael Reinhold Lenz, einer von Castorfs Lieblingsautoren, der vom Geheimrat und Staatsminister Goethe vom Weimarer Hof verjagt und damit in den Wahnsinn getrieben wurde. Auch das ist eine dieser klaren, bitteren, unmissverständlichen Szenen, die lange nachhallen.

Das Zentrum ist natürlich Martin Wuttke als ein meistens ziemlich kaputter, müder Faust. Wer immer strebend sich bemüht, ist halt irgendwann etwas mürrisch. Eines der vielen tollen Spiele, die Wuttke mit seinem Mephisto treibt, besteht darin, ihn mit Monster-Gummimaske in den greisen Goethe (der bis kurz vor seinem Tod am „Faust“ geschrieben hat) zu verwandeln, gerne unter Zuhilfenahme des gurgelnden, bellenden, singenden, krächzenden Sprachsounds des alten Bernhard Minetti. Das ist ziemlich lustig und eine kleine Referenz an die Theatergeschichte: Einerseits hat Minetti noch mit  Gründgens gespielt, andererseits hat er den „Faust“ mal fast als Solo aufgeführt.

Wie sich überhaupt an diesem Abend viele wankende Gestalten noch einmal nähern. Kein Zufall ist es vermutlich, dass der Schmierentheaterdirektor des Vorspiels auf dem Theater von Alexander Scheer einen breiten belgischen Akzent verpasst bekommt und zur Unterhaltung des Publikums viele Dummheiten aus Dercon-Interviews zum besten gibt. Kein Wunder, dass Wuttke irgendwann eine Szene nachspielt, von der Dercon in seinen Erzählungen über das schreckliche Berlin berichtet hat. Wuttke kann nicht anders, als ihm stoisch und mit Buster-Keaton-Pokerface ein Bier über den Kopf zu kippen. Wohl bekomm’s.

Volksbühne Fr 10., So 12., Fr 17., Sa 18.3., Fr 31.3., Sa 1., Fr 14., Sa 15.4., Eintritt 12 – 40, erm. 6 – 20 €
(Restkarten nach Verfügbarkeit an der Abendkasse)