Berlinale 2012

Wo steht die Berlinale 2012?

The Woman in the Septic Tank

Ein Slum in Manila, darin eine vier-, fünf-, sechsköpfige Kinderschar und ihre Mutter, der die Verzweiflung überdeutlich anzusehen ist. Ihr Elend ist so groß, dass sie sich keinen anderen Rat weiß, als eines ihrer Kinder einem US-Touristen für einen pädophilen Nachmittag zu verkaufen. Eine tragische Geschichte in räudigem, dokumentarischem Look und – wenn man den Schöpfern des philippinischen Films „The Woman in the Septic Tank“ (Szenenfoto oben) glauben will – genau das Richtige für den internationalen Markt. „Es muss echt wirken, glaubwürdig, so real wie möglich, nicht künstlich. Außerdem: Die Festivalprogrammierer werden nichts anderes durchgehen lassen“, sagen die Film-im-Film-Filmemacher, die im Mittelpunkt stehen.

Marlon Riveras Film ist eine Parodie auf eine Sorte von Kino, das jeder leidenschaftliche Festivalbesucher schon einmal gesehen haben wird: scheinauthentisch, melodramatisch und mit spekulativen Elendsbildern hantierend, ein vielleicht gut gemeinter Festivalfilm, von vielleicht gut meinenden Kuratoren ins Programm gehoben, zum Ungemach von Kritikern und Publikum. Der Humor, mit dem „The Woman in the Septic Tank“ mit verschiedenen Kinoformen vom Musical bis zum TV-Melo spielt, während seine Helden alles geben, um dem Ruhm näherzukommen („Fuck Cannes, Bro! Wir reden hier von den Oscars!“), reflektiert ironisch die Nöte von Regisseuren des neuen Weltkinos. Selbst vom Business-Class-Flug zur Berlinale wird im Film geträumt. Es ist eine neue Art von Festivalkino, die hier hergestellt wird, wie maßgeschneidert für Kuratoren und ein Publikum, das sich im Festivalkontext wahrscheinlich am besten darüber amüsieren wird – weil das eigene Schauen ja hier zum Thema gemacht wird. Aber auch auf den Philippinen war Rivera mit dem Film erfolgreich, nur mit der Oscar-Nominierung klappte es am Ende doch nicht.
Dieter Kosslick

Für die Berlinale, die jedes Jahr eine winterliche Schnittmenge aus dem globalen Angebot des Weltkinos präsentiert, die dem Anspruch nach die aufregendsten Autorenfilme der jeweiligen Gegenwart versammelt, ist damit eine neue Stufe der Selbstreflexivität erreicht. Längst schon pflegt man den globalen Nachwuchs selbst in Veranstaltungen, wie dem Talent Campus, oder fördert und koproduziert – wie andere konkurrierende Festivals auch – kommende Arbeiten mit dem World Cinema Fund. Manchmal finden die so entstandenen Produktionen direkt den Weg ins Wettbewerbsprogramm und gewinnen Preise. Der Idealfall des geschlossenen Festivalkreislaufs.

Im globalen Maßstab ist in den letzten Jahren ein hybrides Kino entstanden, das sich längst nicht mehr einfach einem Herkunftsland zuordnen lässt. Nicht zufällig führt die Berlinale in ihrem Programm keine Information zu den Produktionsländern, die Verhältnisse und Verflechtungen sind zu kompliziert geworden. So wie die Filmemacher selbst in allen möglichen Transitzonen der Weltgesellschaft leben, so leben auch ihre Filme in allen möglichen Zwischenräumen, verknüpft durch das Internet und eine neue Infrastruktur, die sich darin aufgebaut hat. Netzzeitschriften wie „CinemaScope“, aber auch Mikroblogs wie Ryland Walker Knights „Vinyl is Heavy“ ziehen ihre Spuren in einem Hintergrundrauschen, in dem jenseits der klassischen, cinephilen Print Leitmedien „Sight&Sound“ aus London, dem New Yorker „Film Comment“ oder den „Cahiers du Cinйma“ ein neuer tausendfaltiger Kanon etabliert wird, der durchaus gerne Ernst mit Ausgelassenheit mischt. Wenn der junge US-brasilianische Kritikerkurator Gabe Klinger auf seiner wahrscheinlich nie endenden Welttour auf dem Festival von Rotterdam angelangt ist, vergrößert er die Weisheit des Netzes mit ausgelassenen Twitter-Meldungen wie „Tracy Morgan acts the drunken fool in Sundance, politely escorted out. When same happens in Rotterdam, Miike Takashi shows up to kick yr ass“. Und bekommt unmittelbar eine Antwort von „Sight&Sound“-Chef Nick James, der sich wünscht, dieses Fantasie-Rotterdam gäbe es wirklich.

In der realen Welt hat die Digitalisierung geholfen, ein reiches Angebot an Festivals of Festivals zu bilden, die nicht zuletzt ja auch in Berlin über das Jahr verteilt Best-of-Sammlungen von A- und B-Festivals zeigen. Auch sie bilden Geschmack und internationalistische Fangemeinden für marginales Kino. Aber weil nicht nur gemeinsame Liebe zum Film und allen seinen Seitenerscheinungen, sondern auch Abgrenzung in diesem Spiel eine wesentliche Rolle spielen, ist auch die Berlinale davon zunehmend betroffen. Die parallele Macht, die sich in diesen Zirkeln bildet, kann sie schlecht kontrollieren, und mit ihrer Positionierung ist sie ein durchaus attraktives Ziel. Wie kleine Schnellboote durchpflügen die neuen Cinephilen die Gewässer des Weltkinos, während die Berlinale wie ein schweres, aber bestausgestattetes Kreuzfahrtschiff erscheint. Berlinale-Chef Dieter Kosslick, der von der Spitze der NRW-Filmförderung nach Berlin wechselte, hat das Festival zu einem fabelhaft organisierten Multi-Event umgestaltet, das selbst noch in eher belächelten Nebenschienen wie dem „Kulinarischen Kino“ Erfolgsgeschichten schreiben will. Doch seine eigene Auswahlpolitik für den Wettbewerb sorgte parallel auch für ein Anwachsen der Kritik am Festival, weil sich die Frage nach der Positionierung innerhalb der globalen Aufmerksamkeitskonkurrenz immer wieder neu stellt.

Foto Dieter Kosslick: Amelie Losier / Berlinale 2010

Captive

Als der Verband der deutschen Filmkritiker im vergangenen Jahr seine Jahrestagung dem Thema Berlinale widmete – ohne den Festivaldirektor, der nach Lektüre des Einladungsbriefes abgesagt hatte („Der Text liest sich wie eine Einladung zum Tribunal“) –, trug der amerikanische, in Berlin lebende Journalist David Hudson die Ergebnisse einer informellen Meinungsumfrage unter Kollegen aus aller Welt vor. Die Tendenz, die sich darin äußerte, war relativ eindeutig – das lange Zeit unverbrüchlich zu den großen Drei zählende Berliner Filmevent läuft Gefahr, bei aller erfolgreichen Marktöffnung die Kernkompetenz einzubüßen: dass nämlich irgendwo, und idealerweise auch im Wettbewerb, die Filme zu sehen sind, auf die (und auf deren Regisseure) es in Zukunft ankommen wird. „Ich würde sagen, der Programmierung fehlt ein Funke Abenteuerlust„, sagt etwa Stephanie Zacharek, die für das amerikanische „Movieline“ schreibt, und seit 2008 auf dem Talent Campus junge Kritiker coacht.

Die Berlinale hat zwei Seiten: Sie ist Publikumsfestival nach innen und damit hoch erfolgreich, aber sie steht auch in einem anderen Markt, in dem die Währung Anerkennung ist. „Da gibt es auch unterschiedliche Währungen in diesem Aufmerksamkeitsmarkt“, entgegnet Berlinale-Chef Kosslick. „Auf der einen Seite geht es um die Filmkritik. Das ist so, wie es ist. Ich sehe das in der Kontinuität meiner drei Vorgänger. Irgendwann wurden sie von den Journalisten mehr oder minder kritisiert. Ich bin ja lange Zeit sehr nett behandelt worden.“ „Auf der anderen Seite stehe“, sagt Kosslick, „die filmwirtschaftliche Betrachtung und die Marktsituation, und da sind wir in der Zwischenzeit einer der Spieler, der auf den großen Märkten mit Cannes, Toronto und dem American Filmmarket in Los Angeles mitspielt. Der Markt bei uns wächst, immer weiter, wenn wir wollen und dafür mit Innovationen sorgen. Der zweite Punkt ist das Programm, und da hat sich natürlich etwas verändert durch die Technologie. Die Pirateriegeschichte führt zu ganz anderen Startstrategien bei Filmen. Hollywood wird immer präsent auf der Berlinale sein, aber die Zahl der Filme, die im Februar noch für eine internationale Premiere zur Verfügung stehen, hat sich verändert.“
Kebun Binatang

Weil die Berlinale nach dem internationalen Reglement für A-Festivals in ihrer offiziellen Wettbewerbsschiene nur internationale Premieren zeigen darf (kleine Ausnahmen sind erlaubt), ist sie auf genügend unberührten Nachschub angewiesen. Die Termine anderer Filmmessen, und mehr noch von Oscar-Nominierung und Verleihung spielen da eine große Rolle. „Natürlich ist es für Toronto einfacher einen Film zu zeigen, weil es da keine Regeln gibt. Vielleicht müssen wir das auch so machen. Wenn der neue Venedig-Direktor Alberto Barbera sagt, er will das Festival so machen wie die Berlinale, freuen wir uns natürlich. Wir versuchen ein anderes Konzept: ein radikaleres Programm im Wettbewerb, in das wir trotzdem immer wieder große Publikumsfilme reinflechten.“

Ein anderes Flechtwerk bildet sich im Kino selbst, eine internationale Vernetzung von Geld und Talent, die es mit sich bringt, dass kleine Filme manchmal mit großen Namen aufwarten können. Ein Beispiel dafür ist „Captive“ von Brillante Mendoza (Szenenbild oben), in dem Isabelle Huppert die Hauptrolle spielt – eine humanitäre Helferin, die auf der philippinischen Insel Mindanao entführt wird. Nach „Kinatay“ (Cannes) und „Lola“ (Venedig) ist Mendoza einer der gefragtesten Regisseure auf dem Circuit – dass es nun gelungen ist, ihn mit „Captive“ nach Berlin zu holen, kann als kleiner Coup gelten.
„Ich kannte Mendoza, der war ja schon mal hier. Als er an der dffb war, habe ich mit ihm telefoniert und wollte ihn in die Jury einladen, aber er konnte zeitlich nicht. Die Einladung von ‚Captive‘ ist schon relativ früh entschieden worden, das war ein ganz normaler Ablauf. Man kannte sich, er kannte das Festival, er war im Forum, und wir haben viele Forumsleute, die in den Wettbewerb gekommen sind. Der Film passt nun auch thematisch sehr gut in unser Programm. Aufbrüche, Umbrüche, ein bisschen tut sich ja was, nicht nur in Ägypten.“

Bevor Dieter Kosslick vor elf Jahren die Berlinale übernahm, war das Festival beinahe klassisch gespalten: Den Wettbewerb dominierten Starvehikel und brave Themenfilme, im Panorama und Forum liefen die Filme, die das Kino voranbrachten. Es war Kosslick, der alle drei Reihen stärker auf eine gemeinsame Schiene brachte, und eine Weile sah es so aus, als hätten dadurch alle drei ihr Profil verloren. Diesen Eindruck versuchen nun auch alle drei Zuständigen zu widerlegen.

The Flowers Of War

„Wir sind ja eben nicht nur Showcase und Filmmarkt, sondern alles, was so eine Veranstaltung braucht“, sagt Wieland Speck (Foto links), Leiter der Panorama-Sektion, die mit dem Wettbewerb und den Specials am engsten verbunden ist. Das Panorama versteht sich neben seinem Queer-Schwerpunkt vor allem als Testfeld für Arthousekino mit Marktchancen, was auch marginalere Werke einschließt: „Wir brauchen im Panorama auch Filme, die den Markt unter Umständen gar nicht penetrieren können, die quasi Ausstellungsstücke sind – aber gerade dadurch auch ein langes Leben haben. Wir wollen ja die kleinen Verleiher, die sich liebevoll spezialisieren. Diese Art von Leben für Filme wird normalerweise nicht genug wahrgenommen. Das ist aber ein ganz wichtiger Aspekt, den wir immer behalten hatten. Da war auch ein interner Widerstand gegen die Teppichisierung der Veranstaltung, und es muss möglich bleiben, dass eventuell die Hälfte des Publikums rausläuft, wenn wir der Überzeugung sind, dieser Film wird total gebraucht für die Hälfte, die drinbleibt, die vielleicht Multiplikatoren von ganz anderer Tragweite sind.“
Wieland SpeckWenn Wieland Speck, einen Häuserblock vom Berlinale-Hauptquartier am Potsdamer Platz entfernt, über die Aufgaben des Panoramas spricht, wird schnell auch deutlich, was er nicht anstrebt. Das Panorama will nicht scharf kuratieren, sondern Filme zum Publikum bringen, es ist eine Art Matchmaker zwischen Zuschauern, Kinobetreibern und kleinen Verleihern und dabei grundsätzlich pragmatisch und uneitel orientiert.

„In Toronto haben die Programmmacher Banner in den Kinos aufgestellt, auf denen sie zu sehen sind, mit einem Zitat. Da steht dann: Soundso says: ‚Watching a good film is like tasting a good wine und so weiter.‘ Ich dachte, ich sehe nicht richtig. Das bedeutet nur dem Zeitgeist Zucker geben, dem gerade modernen Kuratoren-Hype. Ich stelle mich doch nicht in die erste Reihe, dort steht der Filmemacher! Ich habe allerdings Toronto nie belächelt. Es war immer ein Festival of Festivals, und es wurde immer wichtiger, weil der Markt an dieser Stelle einen Platz brauchte und sich ein Festival wie Venedig einfach nie darum gekümmert hat. So ist es zu einem der vier wichtigen Festivals geworden.“

Das Berlinale-Symposion des Filmkritikerverbandes hat weder Speck noch Christoph Terhechte (Foto rechts), Leiter des Berlinale Forums, wirklich irritiert. „Das fand ich nicht besonders seriös“, sagt Terhechte. „Das war der Versuch von Leuten innerhalb des Verbandes, sich zu profilieren, und das Festival-Bashing war komplett überzogen. Wahr ist, dass Festivals ganz allgemein in der Krise sind und es immer weniger Filme gibt, mit denen man etwas hermachen kann. Wahr ist, dass die Berlinale ein Doublebind hat, einerseits anspruchsvolle Filme, mit denen Zuschauer und die Kritik zufrieden sein können, zu zeigen, andererseits auch die Sponsoren, die Boulevardpresse und die Politik zufriedenzustellen. Und das kann sehr schwer gelingen, weil die wirtschaftliche Situation auch der großen Produzenten nicht mehr so ist, dass sie einfach mal mit dem Learjet ihre ganzen Stars einfliegen, weil es großartig ist, über den roten Teppich zu gehen. Wahr ist, dass es eine Konzentration gibt in der Festivalwelt auf einen einzigen Punkt, und der liegt in Südfrankreich, in Cannes. Das ist so. Es gibt verschiedene Strategien, darauf zu antworten. Die Berlinale reagiert mit einer künstlerischen Neuausrichtung darauf. Das Forum-Programm spiegelt das auch wider, weil viele Filme, die früher Highlights bei uns gewesen wären, heute nach Wettbewerbsehren streben. Warum sollten wir uns auch dagegen stemmen, dass die Art Film, für die wir eintreten, mehr Aufmerksamkeit bekommt? Das Forum ist damit natürlich gezwungen, sich neu zu definieren. Auch dadurch, dass wir noch eigensinnigere, noch schrägere Filme zeigen, und unseren Anspruch durch das Programm noch ein Stück radikaler formulieren.“
Christoph Terhechte

Am Ende von „The Woman in the Septic Tank“ steht die Hauptfigur vor einem Dilemma, das der Film praktisch löst. Kommt man nach Berlin aufs Festival, wenn ein Bodydouble in die Kloake fällt, und nicht die Starschauspielerin? Was braucht es jenseits der Formel: „More sick, more risky, more transgressive, more controversial“? Witz braucht es, und jemanden, der sich darauf einlässt. Terhechte und sein Auswahlkomitee mochten das Werk, sie haben „The Women in the Septic Tank“ ins Forum eingeladen. „Es gibt eben Tricks, die funktionieren“, sagt Terhechte. „Und Tricks, die nicht funktionieren. So ist es einfach“.

Für Dieter Kosslick, der seinen Vertrag gerade bis 2016 verlängert hat, wird es ein interessantes Jahr. Wenn der Wettbewerb ein Erfolg wird, wird das seine Position stärken, aber vielleicht auch die Fraktion in seinem Auswahlkomitee, deren Vorschlägen er sich zuletzt mehr zugeneigt zu haben scheint. Ein Kompromiss angesichts der vorhandenen Kritik könnte auch ein künstlerischer Direktor neben dem Organisationsgenie Kosslick sein, aber warum sollte sich jemand mit genügend großem Format mit eingeschränkter Macht im Entscheidungszentrum zufriedengeben?

Die Frage einer Doppelspitze diskutiert auch Kosslick inzwischen wieder entspannt, mit der Gelassenheit eines Mannes, der weiß, dass er die besten Karten hält: „Jede Überlegung muss zugelassen werden, ein Festivaldirektor wäre sonst schlecht beraten bei den heftigen Konkurrenzkämpfen, in denen wir uns inzwischen alle befinden. Aber ich habe einen Arbeitsvertrag, in dem steht, dass ich das alleine mache. Ich kann gar nicht beweisen, ob das besser oder schlechter ist. Unsere heutige Situation – nur einen Direktor – hat bestimmt auch Vorteile, denn ich hafte ja auch persönlich, und das könnte schon schwierig werden, wenn man da mit einem zweiten in Konflikte kommt. Ich habe gehört, dass es so was schon bei Filmfestivals gegeben haben soll. Aber es könnte auch positive Folgen haben. Sehr viele Konjunktive. Jedenfalls habe ich einen Vertrag ohne Doppelspitze. Und arbeitsrechtlich ist das sowieso eine Entscheidung meiner Gesellschafter.“

Text: Bert Rebhandl, Robert Weixlbaumer
Foto „The Flowers Of War“ (oben): New Pictures Film
Fotos Speck / Terhechte: Berlinale

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