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Die Causa Jafar Panahi

In Film NistMirtashab hatte die Ursprungsidee, in einer Doku eine ganze Reihe von iranischen Regisseuren zu versammeln, die keine Filme mehr drehen können. Nun ist daraus, konzentriert auf Panahi, ein „Behind the scenes of iranian filmmakers not making a film“ geworden, wie es einmal darin scherzhaft heißt – mit dem Effekt, dass dieser Nichtfilm zum virtousen, immer weiter improvisierenden Spiel mit dem Kino und seinen Möglichkeiten wird. Panahi beginnt darin auch, das Filmprojekt zu rekonstruieren, dessen Lesung mit der Erstürmung der Wohnung im März 2010 unterbrochen wurde. Auf dem Teppich markiert er mit Klebeband den Grundriss eines Hauses, das der Schauplatz des Film sein sollte. In seinem Mittelpunkt steht Maryam, eine junge Frau, deren Familie nicht mit ihrer Studienentscheidung einverstanden ist. Als die Eltern auf eine Reise gehen, am letzten Tag, an dem sich Maryam noch an der Kunsthochschule ihrer Wahl einschreiben könnte, schließen sie die Tochter im Haus ein, die sich mit diesem Schicksal nicht abfinden will. Die Anschlüsse zur Wirklichkeit, auch der Panahis, liegen offen zu Tage.
In Film NistDas Reenacting, das Panahi mit dem Drehbuch in der Hand beginnt, bricht er selbst bald ab: „Ich habe das Gefühl, dass das, was wir hier machen, auch eine Lüge ist„, sagt er sichtbar verzweifelt, und lässt den Film in eine neue Richtung ausbrechen. Ein Ausschnitt aus Panahis „Ayneh“ (The Mirror, 1997), im Film weiter flankiert von anderen Werkzitaten aus „Crimson Gold“ und „The Circle“, liefert gleich darauf ein prägnantes Bild seiner eigenen Lage. Die Szene, die Panahi interessiert, zeigt Mina, die Darstellerin des kleinen Mädchens, das in den Straßen von Teheran alleine seinen Weg nach Hause sucht. Es ist der Moment, in dem Mina im Bus aus der Rolle fällt, alles hinwirft und aus der veristischen Fiktion aussteigt. „Ich spiele nicht mehr!“, brüllt sie. „Ich will hier raus. Macht die Tür auf! Lasst mich raus.“ Ohne Begründung verlässt sie das Set von Panahis Film, der geistesgegenwärtig weiter dreht und in „Ayneh“ seine Fiktion kurzerhand in der Wirklichkeit fortsetzt, ohne die produktive Frage je ganz aufzuheben, ob darin nicht auch eine doppelbödige Inszenierung steckt.
Raus wollen. Unangepasst bleiben. Sich selbst spielen. Fiktion und Dokument unauflösbar ineinander verschwimmen lassen: Was die (Kinder-)Filme der iranischen Neuen Welle auszeichnete, in denen schließlich auch Abbas Kiarostami in den 80er und 90er Jahren ein neues Bild des Iran für einheimische Zuschauer und fürs ausländische Festival- und Arthouse-Publikum erschaffen hatte (auch Jafar Panahis parabelhaftes Kinderfilm-Debüt „Der weiße Ballon“ entstand nach einem Drehbuch Kiarostamis), findet sich auch in „In film nist“ wieder. Nur spielt nun Panahi selbst die Rolle des skeptischen, unangepassten Außenseiters. Und wie es scheint, behält er dabei selbst noch für jene, die auf seiner Seite sind, ein unberechenbares Moment.
Auch die großzügige, bürgerliche Wohnung Panahis ist ein Universum mit kaum ergründbarer Tiefe, allerdings mit beachtlichem komödiantischen Potential. Ein Leguan von bedrohlicher Größe streift frei durch die Zimmer und gern auch über den geduldigen Regisseur: Das Reptil gehört Panahis Tochter Igi und genießt offenbar einen Grad an äußerer Freiheit, der größer ist als der des Regisseurs. Ein anderer Gast wird Mickey sein, der Dackel der Nachbarin, den Panahi für kaum eine Minute bereit ist, als Tiersitter zu übernehmen, dann fliegt der Kläffer wieder aus der Wohnung.

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