Kino & Stream

Digitale Revolution in der Berliner Kinolandschaft

Konstantin Specht im Astra-Filmpalast

Die AG Kino, der Verband der Programmkinos, hat ein Problem: Auf der einen Seite Kinos wie Brotfabrik oder Krokodil, auf der anderen Seite die der Yorck-Gruppe. Die einen zu klein, die anderen zu groß für Fördermaßnahmen. Doch die Kritik des Verbandes ist grundsätzlich und wer sie verstehen will, muss sich mit der Geschichte der Programmkinos beschäftigen. Ihre Existenz verdanken diese Kinos den großen Kinoketten, die in den 60er- und 70er-Jahren in Westdeutschland den Markt beherrschten. Mit ihrer Marktmacht diktierten die Kinoketten damals den großen Verleihen, wer Neustarts mitspielen konnte und wann er die Kopie bekam. Erst in den 80er-Jahren machte das Bundeskartellamt dem Spuk ein Ende. Geklagt hatten zwei Programmkinos. In der Festschreibung teurer technischer Standards und dem dann fälligen Investitionsbedarf sehen viele Kinobetreiber jetzt wieder eine Hürde, die sie vom Zugang zu aktuellen Filmhits fernhalten soll.
Auch ist der Gründungsmythos des Programmkinos zutiefst analog. Sie entstanden, weil die Kinoketten in den 60ern kein Interesse am Filmrepertoire hatten. Also stellten die Programmkinos mit einem täglich wechselnden Programm aus Filmen aller Genres und Produktionsjahre gerade das Repertoire in den Mittelpunkt und hatten damit Erfolg. Die Filme für diese Programme kamen von überall, aus den Kellern der Landesbildstellen, von 16mm-Verleihen bis hin zu den Filmlagern der großen US-Firmen. Hier lagen die Ladenhüter der Major, darunter verkannte Filme wie Hal Ashbys „Harold and Maude“, der zu den All-Time-Hits der Programmkinos werden sollte. Die Umstellung auf digitale Projektion bedeutet für die meisten Kinos, dass die 35mm-Projektoren abgebaut werden müssen. Mit dem Umbau, fürchten viele Programmmacher, liefern sie sich einer Technik aus, die sie vollends vom schmalen digitalen Angebot der kommerziellen Anbieter abhängig macht. Die Perlen aus den Tiefen irgendeines Archivs können dann jedenfalls nicht mehr vorgeführt werden. Ob aber nicht gerade die günstigen Digitalkopien – rund 400 Euro kostet eine DCP-Festplatte, rund 2000 Euro eine 35mm-Kopie – schon in kurzer Zeit ein weitaus größeres Filmangebot hervorbringt, bleibt abzuwarten.
„Die ganze Geschichte des Films ist ja im Grunde eine des Kampfs um das Material.“ Erika Gregor weiß, wovon sie spricht. Zusammen mit ihrem Mann Ulrich Gregor gehört sie zu den Mitbegründern der Freunde der Kinemathek, dem Vorläufer des Arsenal – Institut für Film- und Videokunst. In den 50er-Jahren waren die Gregors regelmäßiger Gast der Pariser Cinйmathиque française des legendären Henri Langlois. Hier wurden Filme nicht nur mit einer heute manisch anmutenden Besessenheit gehortet, hier wurden die Schätze auch vorgeführt. Dass Godard, Truffaut und Co. durch diese Vorführungen zu Cinйasten wurden, gehört genauso zur Legende, wie die Schrulligkeit von Langlois und seinen Mitstreitern. Die Cinйmathиque wurde zum Vorbild für Institutionen wie das Arsenal. Hier wurde die Filmkunst bewahrt, für die sich niemand zu interessieren schien – von den sowjetischen Klassikern, über Avantgarde- und Undergroundproduktionen bis zu den vergessenen Schätzen des Unterhaltungskinos. Ohne die Arbeit der Langlois’ und Gregors gäbe es keine Filmgeschichte – ohne Filmkopien in verschrammten Dosen aber auch nicht. Die Digitalisierung wird kurzfristig das Angebot an filmhistorisch interessanten 16- und 35mm-Kopien erhöhen, langfristig bleibt die Frage: Wie umgehen mit den PVC-Schätzen?
Eine Baugrube in Dawson City, Alaska, der Keller eines psychiatrischen Krankenhauses in Oslo, ein vergessener Archivraum in Montevideo oder ein Speditionshof in Spandau – wertvolle Filmkopien können an merkwürdigen Orten auftauchen. Eine Filmkopie, egal auf welchem Trägermaterial, ist zwar schmutzempfindlich, aber sie ist haltbar. Bei einer digitalen Kopie ist es keineswegs sicher, ob nach zwanzig Jahren überhaupt noch etwas zu sehen ist. Für die großen Filmarchive ist das ein doppeltes Problem. Einerseits wird es mit der Digitalisierung des Abspiels nötig, für die Distribution auch den Archivbestand zu digitalisieren, andererseits müssten rein digitale Produktionen auf 35mm-PVC-Film umkopiert werden, um sie sicher archivieren zu können. Das ist jedenfalls der akzeptierte Standard der großen US-Studios, die so ihre Digitalproduktionen sichern. Das Vertrauen in die Langlebigkeit von Festplatten scheint selbst bei Firmen, die über hundert Millionen Dollar in rein Computer animierte Filme investieren, nicht besonders ausgeprägt zu sein. Für Archive wie das Bundesfilmarchiv, aber auch für weitaus kleinere Sammlungen bedeuten solche Kopieraktionen eine Kostenexplosion.

Text: Nicolaus Schröder

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Lesen Sie den vollständigen Artikel in tip 02/12 auf den Seiten 35-38.

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