Maximal Minimal: Constantin Brâncuși in der Neuen Nationalgalerie
Dem Bildhauer Constantin Brâncuși (1876–1957) widerfuhr 1920 etwas Unerwartetes und Schockierendes. Bei der Vorbesichtigung der großen Ausstellung der Société des Artistes Indépendants rief der Maler Henri Matisse beim Anblick einer Skulptur von Brâncuși aus: „Seht mal, ein Phallus.“ Die Arbeit mit dem Titel „Princesse X“ wurde daraufhin aus der Ausstellung entfernt, weil man befürchtete, sie könnte als obszön empfunden werden. Brâncuși hatte nach eigenem Bekunden fünf Jahre an ihr gearbeitet. Aus dem ursprünglichen Porträt der Prinzessin Marie Bonaparte, wie sie sich im Spiegel betrachtet, wurde durch sukzessive Reduktion schließlich so etwas, was Brâncuși als Wesen des Weiblichen verstehen wollte.
Wahrscheinlich ist heute die Darstellung eines Penis besser beleumundet als die Vorstellung von einer Frau als einem Wesen mit dem eitlen Verlangen zu gefallen, wie Brâncuși das sah. Die aktuelle Werkschau zu Brâncuși in der Neuen Nationalgalerie, die auch eine Gipsversion der 61 Zentimeter hohen „Princesse X“ beinhaltet, löst den Widerspruch zwischen der Absicht des Künstlers, etwas wesenhaft Weibliches zu formulieren, und der formalen Anmutung von einem Penis mit einem Zauberwort auf: „Ambiguität“.
So lautet der Titel eines der zehn Kapitel der Ausstellung, der ersten Brâncuși-Retro in Deutschland nach einem halben Jahrhundert und mit rund 150 Exponaten – und damit eine der größten überhaupt, noch größer als im Pariser Centre Pompidou, wo eine Version der Schau bereits 2024 zu sehen war. Die Kooperation mit dem Centre Pompidou verdankt sich persönlicher Kontakte von Klaus Biesenbach, Direktor der Neuen Nationalgalerie, der zusammen mit der hiesigen Kustodin Maike Steinkamp und ihren Kolleginnen in Paris als Kurator firmiert.
Das Künstleratelier im Museum
So sehr auch vermeintliche Ambiguitäten bei Brâncuși in die heutige Zeit passen könnten, der Anlass für die Ausstellung ist doch eher profaner Natur. Auf Grund von Renovierungsarbeiten musste das „Atelier Brâncuși“ schließen. Brâncuși, der 1904 aus Rumänien nach Paris emigriert war, hatte kurz vor seinem Tod sein Atelier mitsamt allem Inventar – davon allein 137 Skulpturen – dem französischen Staat vermacht. 1997 eröffnete eine genaue Rekonstruktion seiner Arbeitsstätte an der Piazza vis à vis des Centre Pompidou, dem es institutionell nun zugehörig ist.
In Berlin ist jetzt eine Teilrekonstruktion des Studios zu sehen. Die gläserne Halle der Neuen Nationalgalerie ist dazu mit allerlei Podesten und temporären Einbauten versehen worden. Ziel der Kuratoren war es, ohne Vitrinen auszukommen. Insbesondere bei Brâncuși wäre das besonders misslich geworden, da der Künstler den (Um-)Raum für seine Skulpturen immer mitgedacht hat.
Das Atelier Brâncușis ist daher so etwas wie ein Paradigma dafür, wie die Anordnung der Skulpturen im Raum zusammen mit der Gestaltung des Interieurs (alles von Brâncuși eigener Hand geschaffen) und des Lichts hier bereits zur Installation tendiert. Der Bildhauer hat der Skulptur damit die Richtung gewiesen, wohin sie sich in der Moderne entwickeln sollte. Er gilt auch deshalb unter Experten als der bedeutendste Bildhauer der Moderne des 20. Jahrhunderts. Mit seiner künstlerischen Entwicklung, auf alles Überflüssige oder Zufällige zu verzichten – ob bei Menschenporträts oder Tierleibern – und auf eine Art Wesenskern hin zu zielen, steht er überdies am Anfang dessen, was Abstraktion und Minimal Art werden sollte.
Constantin Brâncușis raketenförmige Vögel
Manchmal bleibt von seinem Ansatz der „Vereinfachung“, wie Kuratorin Maike Steinkamp das nennt, kaum noch etwas eindeutig Erkennbares übrig. Brâncușis Vogeldarstellungen, zunächst noch als solche erkennbar und mit Titeln wie „Maïastra“ (1911) beispielsweise als Fabelwesen konnotiert, wandeln sich im Laufe der Zeit bis hin zu einem in die Vertikale aufsteigenden kegelförmigen Gebilde aus polierter Bronze. Die spiegelnde Oberfläche holt einmal mehr optisch den Raum und Betrachter mit in die Skulptur hinein. Aber was hier zum Wesentlichen der Darstellung eines „Vogels“ wurde, ist nicht mehr Abbild, sondern die dem Vogel innewohnende Tendenz des Aufstiegs, des Sicherhebens in den Raum, des Fliegens. Brancusis „Vogel im Raum“ von 1941 sieht daher einer Rakete oder einem Raumschiff ähnlicher als irgendeinem Federvieh.
Brâncuși ging mit seinem Hang, das Eigentliche jener ‚Lebewesen‘ darzustellen, die er aus dem Stein schlug und mittels Schleifen und Polieren zu einer Urform machte, im Grunde den umgekehrten Weg wie seinerzeit Goethe mit seiner Idee der Urpflanze, aus der alle Arten von Pflanzen sich differenzieren. Brâncuși ging diese Metamorphosen des Lebendigen zurück, und zielte auf das Ursprüngliche, wo wieder das Allgemeine erscheint. Von einem Jüngling bleibt nur der hölzerne „Torso“ (1941) mit röhrenartigen Rumpf- und Beinansätzen, genug, um das Jünglinghafte im Wesen zu erfassen. Vom Mädchen genügt das in glattem Alabaster geformte Mittelstück mit Becken, Bauch und Beinansatz („Torso“, 1911), um das Mädchenhafte festzustellen.
Schon 1920 landete Brâncuși mit seinen formalen Reduzierungen bei einem Ei aus poliertem Marmor. Der Titel des Werks: „Der Weltenanfang“. Doch ist damit Brâncușis Schaffen nicht zu Ende, sondern es wechselt nur die Richtung. Vom Ursprung geht er ins Unendliche. Seine „Endlose Säule“ ab 1920 in vielen Dimensionen, Versionen und Materialien aus gestapelten, trapezförmigen Modulen hergestellt, ist natürlich nicht unendlich. Aber sie bewirkt in ihrer formalen Logik eine unendliche Wiederholung als Essenz ihrer Idee. Und mit diesem Konzept wird Constantin Brancusi auch zum Pionier der Concept Art. So scheint es fast, als ob die moderne Kunst in diesem rumänischen Bauern – so Brâncușis Image in Paris – ihren Urvater gefunden hat.
