Theater

Interview mit dem Komponisten Helmut Lachenmann

Helmut_LachenmannHerr Lachenmann, Ihre Oper verbindet Andersens Märchen „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ mit Zitaten aus einem Brief, den Gudrun Ensslin im Gefängnis geschrieben hat. Andersen erzählt in seinem Märchen von einem armen, frierenden Mädchen am letzten Tag des Jahres. Weil es friert, zündet sie die Streichhölzer an, die sie eigentlich verkaufen sollte. Im Licht der Streichhölzer hat sie Halluzinationen von Momenten des Glücks und stirbt. Was hat Sie an diesem Märchen fasziniert?
HELMUT LACHENMANN
Hinter dieser traurig idyllischen Geschichte verbirgt sich eine bittere Anklage an die Gesellschaft. Dieses Mädchen stirbt auf der Straße vor den Häusern, in denen „aus allen Fenstern“ der Duft von Festtagsbraten dringt. Hier wird ohne jede Wehleidigkeit von den flüchtigen, per Streichholz halluzinierten Glücksmomenten einer von bürgerlicher Gleichgültigkeit ausgegrenzten Kreatur erzählt. Die in diesem Märchen geschilderte Kälte geht über die meteorologische Kälte hinaus. Es ist ja fast so etwas wie ein revolutionärer Akt, wenn das kleine Mädchen die Streichhölzer, die sie verkaufen sollte, für sich selber verbraucht. Der Text aus dem Brief der Gudrun Ensslin beginnt so: „Der Kriminelle, der Wahnsinnige, der Selbstmörder – sie verkörpern diesen Widerspruch. Sie verrecken in ihm. Ihr Verrecken verdeutlicht die Ausweglosigkeit, Ohnmacht der Menschen im System …“ Das kleine Mädchen in Andersens Märchen mitsamt seiner glücklichen Himmelfahrt ist in Wirklichkeit „verreckt“, erfroren an meteorologischer ebenso wie an gesellschaftlicher Kälte.

Auch Gudrun Ensslin hat Streichhölzer benutzt, als sie 1968 mit Andreas Baader, in der Vorphase der RAF, in Frankfurt ein Kaufhaus angezündet hat. Romantisieren Sie diese Kaufhausbrandstiftung, indem Sie sie mit Andersens Märchen verbinden?
Ich romantisiere gar nichts. Ich zitiere aus einem Brief von ihr. Sie war beziehungsweise wurde eine „Kriminelle“. Ich kannte Gudrun als Kind, meine Schwester ging in die gleiche Schulklasse wie sie. Wir wohnten im gleichen Haus. Mein Vater war, wie Gudruns Vater, evangelischer Pfarrer. Die Gudrun war als junges Mädchen kess und lustig, hochbegabt in der Schule. Gudruns Vater war ein begeisterter Anhänger des linksliberalen Bundespräsidenten Heinemann und gegen die Wiederbewaffnung der Bundesrepublik. Sie selber war geladen von idealistischen Erwartungen an die Gesellschaft. Dann kamen die Notstandsgesetze, der Vietnamkrieg, die faschistischen Diktaturen und die Armut in der Dritten Welt. Sie hat die eigene Hilflosigkeit in einer gleichgültigen wohlstandgesättigten Konsumgesellschaft als unerträglich empfunden. Die Demonstrationen wurden mit Wasserwerfern und Knüppeln aufgelöst, der Protest wurde von den Regierenden rücksichtslos kriminalisiert. In ihrer Verzweiflung hat sie 1968 in Frankfurt ein Kaufhaus angezündet.

Finden Sie das nachvollziehbar?
Irgendwie schon. Ich selber wäre dazu wahrscheinlich schon deshalb nicht in der Lage, weil ich viel zu sehr von meiner Arbeit besessen bin. Immerhin datiert aus jener Zeit auch der Satz eines politisch weiß Gott unverdächtigen Komponisten wie Boulez, der sagte, das Eleganteste angesichts der regressiven Tendenzen in unserer Gesellschaft wäre es, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen. Jener Ausspruch unseres Altbundeskanzlers über die ihm angesichts der Heimsuchungen des Nationalsozialismus widerfahrene „Gnade der späten Geburt“ ließe sich vielleicht umgekehrt anwenden auf das kleine Mädchen: Dieses, statt in die Rolle einer Ensslin hineinzuwachsen, hatte sozusagen die „Gnade des frühen Verreckens“. Aber es steht mir nicht zu, zu interpretieren. Der von mir hereingenommene Briefausschnitt ist für mich auch in seiner phonetischen Struktur fast wie ein Gedicht, eine dichte Form diagnostischer Beobachtung.

Gudrun Ensslin ist in ihrem Rigorismus ziemlich apodiktisch, wenn sie schreibt: „Entweder Du vernichtest Dich selbst oder Du vernichtest andere, entweder tot oder Egoist.“
Das ist völlig verzweifelt. Ich habe das überhaupt nicht zu kommentieren. Diese Worte werden in meiner Oper ja nicht wie ein Glaubensbekenntnis verkündet und deklamiert. Dieser Text wird gelesen, ein Dokument, das ich in einem tonlosen Fortissimo flüstern und mit Instrumentalgeräuschen durchsetzen lasse. Akustisch erschließt es sich für den Hörer allenfalls in Bruchstücken. Ich halte mich an die phonetische Struktur der Worte. Am Ende der Himmelfahrt, wenn das Mädchen stirbt, steht bei Andersen: „Sie waren bei Gott.“ Aus diesem geheimnisvollen Begriff wird eine in die Zeit hineinprojizierte Folge von phonetischen Impulsen: „G – O – T – T“.

Was bedeutet das?
Das hat etwas zu tun mit meiner Beschäftigung mit Zen. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts kamen Zen-Philosophen aus Japan nach Europa. Sie fingen an, etwas zu machen, was sie bei europäischen Philosophen beobachteten, nämlich ihr Wissen und ihre Erkenntnisse schriftlich festzuhalten. Das gab es früher im Zen nicht. So haben sie das Wort „Gott“ geschrieben und fast gleichzeitig durchgestrichen. Dieses Wort für etwas Unsagbares ist ja schon ein Gefängnis. So habe ich es im Gebrauch zugleich zerstört, es zum phonetischen Wahrnehmungsobjekt verfremdet, denn für das Gemeinte gibt es kein Wort.

Ihre Musik ist nicht ganz unkompliziert. Ist es für Sie eher ein Kompliment oder eine Kränkung, wenn jemand sagt, Ihre Musik sei ziemlich anstrengend, nicht so vertraut wie Mozart oder Bach.
Ich bezweifle, dass meine Musik anstrengender ist als diejenige von Mozart oder Bach, wenn man sich wirklich auf deren Musik einlässt. Ich vergleiche das Hören, und nicht nur meiner Musik, mit einer Bergwanderung: Das geht nicht ohne Mühen und Gefahren, bedeutet aber zugleich ein Glückserlebnis. Das Hören, die Begegnung mit Kunst überhaupt, müsste als eine Art Abenteuer erfahren werden, voller Entdeckungen und Überraschungen. Und dies eben nicht nur bei Neuer Musik, sondern auch bei Beethoven oder Mozart oder Bach. Für so viele Musikliebende ist Hören nur denkbar als eine Art Wiederbegegnung, wenn nicht mit einem Werk, so doch mit einer vertrauten Sprache, genannt Musik, mit ihren Harmonien und Rhythmen. Sie hören im Grunde gar nicht, sondern sie begnügen sich mit dem Wiedererkennen und Mitvollziehen von Vertrautem, mit lieb gewordenen Empfindungen. Immerhin gibt es Interpreten, die auch Bach oder Beethoven so aufführen, dass der Hörer sie jedes Mal neu entdeckt, weil er die Möglichkeit bekommt, beim Hören in die Anatomie dieser Musik einzudringen, in ihre Strukturen, in das, was in dieser Musik wirklich geschieht. Hören ist dann nicht mehr bloß Zuhören, sondern wird zum gespannten Beobachten. Das ermöglicht ein viel ergreifenderes Erlebnis als das Baden in standardisierten und altvertrauten Emotionen. Deren Vermittlung gehört heute fast schon zum Entertainment. Dabei unternehmen die Leute im Alltag die größten Anstrengungen, um an ihre Erlebnisgrenzen zu gehen: Die einen machen Bungee-Jumping, die anderen touren durch die Wüste. Bloß im Konzertsaal ist es vorbei mit solcher Abenteuerbereitschaft. Da  wollen die meisten bequem wie in der warmen Badewanne sitzen und sich wohlfühlen. Vielleicht bin ich nicht ganz gerecht, und ich sollte diese Bedürfnisse nicht moralisch bewerten. Ich verehre einen Komponisten wie Ennio Morricone, der in seiner Filmmusik virtuos  auf der Klaviatur der standardisierten Emotionen spielt. Wahrscheinlich brauchen wir diese kollektiv funktionierende Harmonie. Man kann nicht nur im Bewusstsein seiner Bedrohtheit leben, wir wollen auch mal vergessen. Und viele Leute kommen vielleicht mit solchen Wohlfühl-Bedürfnissen in ein Konzert. Als wachsame Hörer allerdings können sie es sich bei Werken wie Beethovens „Eroica“ oder einer Mahler-Symphonie nicht einfach wohlig gemütlich machen, dafür geschieht in dieser Musik viel zu viel Irritierendes.  
Das_Maedchen_mit_den_SchwefelhoelzernWeshalb misstrauen Sie dem ergreifenden Moment in der Musik?
Ich misstraue ihm überhaupt nicht, ich lasse mich selbst beim Hören  immer wieder tief ergreifen. Aber es gibt Musik, die von sich aus „ergreifen“ will, und da mache ich nicht mit. Dabei handelt es sich um standardisierte Formeln, die diese wohligen Gefühle kollektiv vermitteln sollen: Musik als Medium ungebrochener Geborgenheit. Ich benutze gerne, vielleicht etwas ungenau, den Begriff des Magischen. Der gehörte einmal zu religiösen Erfahrungen. Wenn Sie den im Tremolo pianissimo gespielten Es-Dur-Anfang der vierten Symphonie von Bruckner hören, dann steht der ganze Saal gleichsam in  Es-Dur. Das Konzertpublikum wird zumindest für diesen Moment magisch gepackt und zu einer Gemeinde, und das ist toll. Auch ein Komponist wie Stockhausen hat auf seine Weise magische Situationen geschaffen. Die Werke von Minimalisten wie Steve Reich oder Phil Glass leben von solcher Magie. Aber in der europäischen Musik wird dieser Moment des Magischen stets reflektiert und dadurch gebrochen. Jeder Versuch, den Kunstbegriff zu definieren, ist vergeblich, jede Definition ist zugleich eine Art Gefängnis. Aber eine vorläufige definitorische Annäherung könnte sein: Kunst, Musik wird erfahren als geistvoll reflektierte Magie. Und Reflexion bedeutet Unterbrechung und zugleich Brechung der magischen Wirkung durch den kreativ eingreifenden Geist. Ich denke, solche Brechung per Reflexion kennzeichnet den europäischen Kunstbegriff. Ohne sie bleibt es bei einer regressiven Betäubung. Meine jüngste Tochter war, als sie fünfzehn war, total dem Zauber des Techno verfallen. Das war industriell hergestellte Magie, kommerziell verfügbares Glückserlebnis, flankiert von LSD und Ecstasy. Ältere holen sich solchen Zauber in Bayreuth oder bei den Salzburger Festspielen – oder in der uns täglich berieselnden Unterhaltungsmusik. 1944, bei der militärischen Katastrophe von Stalingrad, saß ich, neunjährig, mit meinen Eltern und Geschwistern vor dem Radio und lauschte dem fanatischen Aufruf unseres Propagandaministers Goebbels, wie die Eltern der gefallenen Soldaten stolz darauf sein sollen, für welche große Idee ihre Kinder ihr Leben gegeben haben. Und danach kam die fünfte Symphonie von Beethoven: „per aspera ad astra“. Diese unglaubliche, aber eben schon allzu vertraute Musik demagogisch zu missbrauchen, das war ein perfider magischer Trick, um uns alle zu benebeln und gleichzuschalten. Ich war mit meinen neun Jahren bereit, für den Führer zu sterben. Auch das kann das Magische – nämlich gedankenlos Ergreifende – in der Musik bedeuten.

Es gibt einen berühmten Satz von Godard, es käme nicht darauf an, politische Filme zu machen, sondern Film politisch zu machen. Ist in Ihrem Werk die Ästhetik, die Musik selbst politisch?
Ich behaupte, dass eine Bagatelle von Anton Webern politisch wirksamer – nämlich das Bewusstsein aufrüttelnder – sein kann als ein Requiem im vertraut feierlichen Gewande für die Opfer des Faschismus. Mein Lehrer Luigi Nono hat ein für mich wichtiges Werk geschrieben, „Il canto sospeso“, dabei handelt es sich um Abschiedsbriefe von hingerichteten Partisanen. Das war für Nono ein politisches Bekenntnis, aber der wirkliche Schock ging von der ästhetischen Kompromisslosigkeit der Musik aus. Das war damals für viele überhaupt gar keine Musik, aber solche Radikalität ließ keinen gleichgültig.

Sie arbeiten gerne mit Geräuschen, wenn die Musiker Styropor reiben oder die Geiger über den Steg statt über die Saiten streichen. Worin liegt für Sie die Schönheit solcher strukturierten Geräusche?
Wenn 52 Streicher statt auf den Saiten über den hölzernen Steg  ihrer Instrumente streichen, ist das nicht einfach irgendein Geräusch, sondern ein Rauschen, schön und geheimnisvoll wie das Rauschen des Meeres oder des Waldes. Das hat auch etwas Magisches. Ich habe das einmal „Musique concrйte instrumentale“ genannt. Für mich war, schon damals in den späten Sechzigerjahren, die Körperlichkeit des Klanges genauso wichtig wie seine Tonhöhen. Um die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, hatte ich einen echten Grund, die philharmonische Instrumentalpraxis zu verfremden. Früher hat das nicht nur die Hörer, sondern auch viele Orchestermusiker irritiert. Bei den Uraufführungen in den 50er-Jahren habe ich eher die Allergie der Musiker gehört als die Musik. Aber ich wollte nie provozieren. Ich wollte vielmehr eine Musik schaffen, die einlädt, sich für diese Erfahrung des Körperlichen zu öffnen. Schließlich mute ich Musikern und Publikum nicht nur etwas zu, sondern ich traue ihnen auch etwas zu, nämlich ihre Ohren, ihren Geist, ihren ästhetischen Horizont, vielleicht ihr Herz zu öffnen. 

Interview: Peter Laudenbach
Foto: Astrid Karger, Bernd Uhlig


Termine: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern
Deutsche Oper,
z.B. am 19.9., 20.9., 22.9., 23.9., 20 Uhr,
Karten-Tel. 34 38 43 43

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