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Interview mit Ulrich Matthes und Stephan Kimmig zum Saisonstart am Deutschen Theater

Mathes_KimmigHerr Matthes, ich nehme an, Sie spielen Ödipus …
ULRICH MATTHES Nein, ich bin Antigone! Sieht man das nicht? Aber nicht weitersagen (lacht). Das ist doch unsere Überraschung bei der Premiere.

So, so.
MATTHES Entschuldigung, Sie sehen, ich bin – nach den Ferien und weil die Proben Freude machen – gut gelaunt. Aber jetzt wird das Gespräch seriös, versprochen, spätestens wenn Stephan Kimmig antwortet.

Herr Kimmig, auch wenn das eher wie eine Drohung klingt: Jetzt müssen Sie etwas Seriöses über Herrn Ödipus sagen.
STEPHAN KIMMIG Was mich an dieser Figur Ödipus unter anderem so fasziniert, ist, dass da ein arroganter, ich-besessener Machtmensch, als er seine Schuld erkennt, sich selbst bestraft, indem er sich die Augen aussticht. Das ist ein unglaublicher Vorgang, auch weil ein Mächtiger Verantwortung für seine Taten übernimmt. Das ist eher selten, zum Beispiel jetzt in den Banken, die sich verzockt haben.
MATTHES Die Verantwortung in so einer radikalen Weise auf sich zu nehmen, für eine Schuld, die er unwissend auf sich geladen hat  – das ist enorm. Er zieht aus seiner Schuld, aus der Erkenntnis seiner Schuld, die Konsequenz, sich selbst zu blenden und den Kontakt zur Welt zu kappen. Und das, nachdem er vorher verdrängt und verdrängt und verdrängt hat. Das ist ein irres Stück über Verdrängung und über den monomanen Umgang mit Macht. Das ist die Charakterstudie eines Ego-Shooters, aber nicht wie im fein ziselierten bürgerlichen Drama, sondern in einer Art rabiater Totalvergrößerung.

Herr Kimmig, Sie verbinden vier antike Tragödien, „König Ödipus“, „Antigone“, „Sieben gegen Theben“ und „Die Phönizierinnen“ zu einem Abend – vom Schock des Ödipus, als er erkennt, dass er seinen Vater umgebracht und mit seiner Mutter vier Kinder gezeugt hat, über seine beiden Söhne, die sich gegenseitig umbringen, bis zum Tod seiner Tochter Antigone. Dumme Frage: Weshalb inszenieren Sie nicht einfach „Ödipus“ oder „Antigone“?
KIMMIG Zum Beispiel weil man auf diese Weise eine Figur wie ­Antigone besser verstehen kann. Durch die Dinge, die mit ihrem Vater Ödipus geschehen sind, politisiert und radikalisiert sie sich Schritt für Schritt. Das ist eine langsame Entwicklung. Die kann man sehr viel besser verfolgen, wenn man nicht nur „Antigone“ zeigt, sondern auch die Vorgeschichte. Am Ende entwickelt sie eine Vision der Solidarität und Versöhnung, Dinge wieder zusammenzuführen, die einander vielleicht zunächst feindlich sind.

Ausgerechnet in einer Tragödie ein Angebot zur Versöhnung zu entdecken, ist zumindest überraschend. Für Hegel besteht eine Tragödie aus der notwendigen, unvermeidlichen Kollision entgegengesetzter, aber jeweils in sich legitimer Prinzipien. Bei „Antigone“ sind das etwa Staatsräson versus Religion, Geschwisterliebe und Respekt vor den Toten. Das ist das Gegenteil von Versöhnung.
MATTHES
Die Aufführung wird, glaube ich, überhaupt nicht versöhnlerisch oder in irgendeiner Weise harmonisierend.
KIMMIG Nein, das endet in Unversöhnlichkeit und Zerstörung, da stehen sich zwei Felswände schroff gegenüber. Aber Antigones große Brandrede am Ende kann man natürlich als Zuschauer weiterdenken. Dadurch, dass wir „Antigone“ nicht isoliert zeigen, sondern mit der Vorgeschichte, entstehen ganz andere Vektoren. Der Virus, der die Figuren vergiftet, der Kampf um die Macht, und das, was das auslöst an Vernichtungsenergie und Selbstzerstörung, an Unbedingtheit – das bricht Antigone am Ende auf. Natürlich denke ich da daran, was es bedeutet, wenn heute in Europa die Solidarität aufgekündigt wird. Auch die Kreon-Figur wird anders beleuchtet, wenn wir sie über eine längere Strecke beobachten. Er ist am Anfang ein kluger Realpolitiker, der loyale Berater des Königs Ödipus. Die Söhne des Ödipus drehen im Kampf um die Macht völlig durch und gehen dabei über Leichen bis zur gegenseitigen Ermordung. Kreon bleibt der politische Pragmatiker – genau bis zu dem Augenblick, an dem er selber an die Macht kommt. Das, was er davor bekämpft hat, das rabiat Monomanische von Ödipus und seinen Söhnen, diese Form von brutaler Rücksichtslosigkeit, übernimmt dann auch Kreon, sobald er Theben regiert. Seine Haltung als Herrscher ist Law and Order.

Weshalb haben Sie den Chor gestrichen – immerhin ein nicht ganz unwichtiges Element der antiken Tragödie?
MATTHES
Nach anfänglicher Skepsis finde ich es inzwischen gut, dass Stephan die Entscheidung getroffen hat, auf den Chor zu verzichten. Das führt dazu, dass sich die monströsen Grundfragen, die da verhandelt werden, individualisieren. Und trotzdem entpolitisiert das die Stücke nicht. Man könnte ja denken, es führt zu einem Verlust an politischer Sprengkraft, wenn die Reflexionsebene des Chors wegfällt. Aber das ist jetzt bei den Proben überhaupt nicht der Fall. Weil die Konflikte so stark auf die einzelnen Figuren zurückgeworfen sind, bekommt es Konkretheit und Direktheit. Es spitzt sich zu, wir einzelnen Spieler müssen das auf unseren mehr oder weniger starken oder schmalen Schultern tragen.

Dass eine Tragödie etwas anderes als ein Drama ist, dass es so etwas wie Formsemantik gibt und dass die spezifische Erzählweise der antiken Tragödie kein Zufall ist, interessiert Sie nicht besonders?
KIMMIG
Das ist mir in der Arbeit völlig egal. Ich kann mit irgendeinem feierlichen Begriff von Tragödie überhaupt nichts anfangen. Das interessiert mich nicht, ich finde das todlangweilig. Ich weiß, dass viele anders darüber denken. Aber mich interessiert immer nur, wenn sich Kunst, also auch Theater, zur Gegenwart verhält, das muss ja nicht platt tagespolitisch sein. Die reine Werkimmanenz ist mir zu wenig.
MATTHES Aber natürlich behauptet niemand, dass sich das spielen lässt wie ein bürgerliches Drama. Die Horizonte sind unfassbar weiter als bei Ibsen oder Hauptmann. Die Schrecken und das, was mit den Figuren geschieht, haben eine völlig andere Dimension. Dem wird man mit einem subtilen Kammerspielton, den ich in anderen Zusammenhängen durchaus schätze und pflege, nicht gerecht. Hier braucht es eine deutlich andere Kraft. Ja, man kann bei diesem Stoff Assoziationen zur gegenwärtigen europäischen Krise haben, aber Stephan Kimmig ist kein Regisseur, der so etwas plakativ oder rechthaberisch über ein Stück stülpt. Ich finde es grundsätzlich schrecklich, wenn Aufführungen oder Darsteller in ihrer Rolleninterpretation behaupten, das sei uns ja alles so nah. Ödipus ist überhaupt nicht mein Kumpel von nebenan und mein Zeitgenosse. Sich mit der Rolle intim zu machen und mit dem Monstrum von Figur irgendwie zu kuscheln – das ist wirklich nicht mein schauspielerisches Credo, im Gegenteil. Das finde ich eher unsympathisch und hochmütig diesem wahnsinnigen Texten gegenüber. Zu behaupten, diese Figuren seien ach so vertraute, heutige Erscheinungen, dass man in aller Naivität sagen könnte, och, euch kennen wir ja alle – das fände ich eher fatal.
KIMMIG Sich mit Kreon oder Antigone oder Ödipus gemein zu machen in so einer Aufführung, wäre total albern.

Herr Kimmig, was Sie sagen, klingt, als wären die Tragödien von Sophokles, Aischylos und Euripides für Sie weniger wegen ihrer spezifischen Form, sondern vor allem als Stoff-Lieferanten inte­ressant.
KIMMIG
Stimmt, so ist es. Aber den Chor zu streichen, hat auch inhaltliche Gründe. Was wir in diesen Stücken sehen, ist ein Amoklauf der Exekutive, der unter großem Druck agierenden jeweiligen Herrscher. Das Parlament, die Polis, hat nichts zu sagen. Die Politik wird durchexekutiert, analog zu dem, was wir gerade erleben. „Ödipus“ fängt damit an, dass die Pest in Theben wütet, da sterben Hunderte von Leuten. Der Handlungsdruck für die Politik ist enorm. Und dieser Druck bleibt die ganze Zeit über bestehen. Außerdem muss ich sagen, wenn ich Aufführungen mit einem Chor sehe, auch wenn es gute Aufführungen sind, langweile ich mich schnell. Man kann sich entspannen, wenn die wieder anfangen, zu skandieren. Und die Figuren haben Pause.
MATTHES Ja, das kann ich verstehen, das geht mir ähnlich.

Bleibt Ihnen bei den Proben auch so etwas wie ein Erschrecken vor den Figuren und ihrer Geschichte?
MATTHES Ja, hoffentlich, kann ich nur sagen.

Wenn man die Textfassung liest, die ja sehr nach Ihrem Produktionsdramaturgen John von Düffel klingt, fällt auf, dass sie vor allem ziemlich direkt die Handlung erzählt. Für kluge Leute wie Karl Heinz Bohrer oder Hans-Thies Lehmann zählt zum Kern der antiken Tragödie, dass der Moment des Schreckens so groß gemacht ist, dass er den reinen Handlungsverlauf  aufsprengt. „Wie Schrecken und Schmerz dienen auch Klage und Trauer nicht eigentlich der Handlungsmarkierung“, schreibt Bohrer in seiner Studie über das Tragische: In der antiken Tragödie transzendiere „die Erscheinungsform des Schreckens“ die „narrative Faktizität“. Lehmann stellt in seiner Untersuchung über „Theater und Mythos“ fest, dass „selbst der Tod für die attische Tragödie sekundär bleibt gegenüber dem Schmerz. (…) Selbst wo die Tragödie den Sieger zeigt, macht sie im Stärkeren des gegenwärtigen Moments das künftige Opfer erkennnbar.“ Etwas zugespitzt und uncharmant gefragt: Wird in Ihrer ausgenüchterten, schlanken Fassung genau dieser Kern der Tragödien zugunsten der zügigen, möglichst unstandslosen Erzählung, des reinen Plots wegrationalisiert?
KIMMIG
Nein, überhaupt nicht.
MATTHES Das ist sicher nicht das Ziel der Aufführung. Darum bemühe ich mich ja – um diese Momente des ungeschützten Schmerzes, und die Kollegen tun das auch. Das kann ich schon mal sagen, obwohl man so etwas eigentlich gar nicht sagen darf in solchen Interviews vor einer Premiere. Das Gute an dieser Textfassung sind die Möglichkeiten, die sie einem in ihrer Offenheit und Klarheit inszenatorisch und spielerisch bietet. Diese Fassung ist zunächst einmal überhaupt nicht wichtigtuerisch, das ist eine Qualität.   
KIMMIG Es gibt ja Aufführungen, die so ein Pathos des Schmerzes total bedienen, das ist dann ein einziger Schrei. Und darin bleibt es dann aber auch stehen. Das kann gnadenlos eitel werden und der Zuschauer, der das goutiert, ist unter Umständen noch eitler. Ich finde das ziemlich fürchterlich und schwer erträglich. Da wird nicht mehr weitergedacht. Ich kann doch nach diesem schrecklichen 20. Jahrhundert nicht einfach sagen: Ja, klar, Tragödie ist der für sich selbst stehende Schmerz. Das ist mir zu wenig. Ich muss doch da­rüber hinaus denken, auch im Ernstnehmen des in diesen Stoffen enthaltenen Schmerzes. Das heißt nicht, dass ich irgendetwas harmonisieren will. 

Interview: Peter Laudenbach
Foto: David von Becker

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