Klassiker

„Phädra“ am Deutschen Theater

Verbotene Liebe: Corinna Harfouch spielt am Deutschen Theater Phädra in Stephan Kimmigs Inszenierung

Foto: Arno Declair

Das hier ist ein Versuchslabor, allerdings eines, in dem nicht Bakterien, Tiefschlafphasen oder die Risiken und Nebenwirkungen von Medikamenten untersucht werden, sondern Gefühle. Und zu deren Risiken und Nebenwirkungen gehören in diesem Fall letale Folgen. Stephan Kimmig inszeniert Racines Tragödie „Phädra“, ein Höhepunkt des französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts, in einem abstrakten, aseptischen Raum vor halbhohen, verschachtelten weißen Wänden (Bühne: Katja Haß). Hier werden Gefühle und ihre gefährlichen Extreme wie unter einem Brennglas vergrößert und als Studienobjekte zur Besichtigung ausgestellt. Der kalte Forscherblick, zu dem die Versuchsanordnung einlädt, könnte zu Racines hohem Ton, der steilen Überhöhung, der perfekt konstruierten Tragödie passen, zu den fünfhebigen Jamben in Schillers Übersetzung. Je heißer die mühsam unterdrückten Begierden kochen, desto eisiger glitzern die hoch verdichteten Verse und das stählerne (oder: marmorne) Korsett der äußeren Form der literarischen Gattung und ihrer steilen Sprache. Gefühle sind hier niemals unschuldig, sondern Objekte permanenter, durchaus grausamer Selbst- und Fremdbeobachtung.
Racines Überschreibung einer antiken Tragödie des Euripides variiert raffiniert den Verstoß gegen das Inzest-Verbot. Phädra (Corinna Harfouch), die Frau von Theseus (Bernd Stempel), des Königs von Theben, begehrt ihren Stiefsohn Hippolyt (Alexander Khuon). In ihrem fiebrigen Verlangen verstößt sie, anders als in der Tragödie des Ödipus, zumindest in ihren Wünschen im vollen Bewusstsein der Schuld gegen das Inzest-Verbot. Hippolyt ist nicht in sie, sondern in die Gefangene aus dem feindlichen Volk der Pallantiden verliebt, Arcicia (Linn Reusse). Die Drohung der größtmöglichen Tabuverstöße, des sexuellen Begehrens gegenüber dem eigenen (Stief-)Kind und der Liebe zum Kind des Feindes, quälen die beiden Protagonisten. Mit ihrer Realisierung würde die gesamte familiäre und politische Ordnung kollabieren. Aber gerade dass diese Begierden nur um den Preis der Selbstzerstörung lebbar wären, macht sie so übermächtig, monströs und in ihrer Überhöhung fast abstrakt. Der erste Akt gehört dem Kampf gegen die verbotenen Gefühle. Mit der Nachricht vom Tod des Königs explodieren die bis dahin unterm Angstsystem der familiären Disziplin gewaltsam domestizierten Affekte und mit ihnen die äußere Ordnung. Ihre Re-Etablierung mit der Rückkehr des Königs bedeutet den notwendigen und natürlich grausam schmerzhaften Tod der beiden Protagonisten.

Um den kühlen Blick auf das Geschehen zu trainieren und zu betonen, dass wir einem Menschenversuch beiwohnen, projiziert Kimmig an die Laborwände strukturierende Zwischenüberschriften vor jedem Akt, von „Kapitel eins: Out of Order“ über Kapitel zwei und drei, „Freiheit“ und „Gesetz“, bis zu „Chaos“  und, logisch: „Tod“. Das in weißer Schrift an die Wand gestrahlte Intro, sozusagen das Motto oder das Vorwort des Menschengefühls-Experiments, leiht sich Kimmig bei Spinoza: „Unter Affekten verstehe ich die Affektionen des Körpers, durch die das Tätigkeitsvermögen des Körpers vergrößert oder vermindert, gefördert oder gehemmt wird.“ Und genau damit beginnt das Missverständnis dieser Inszenierung. Um die „Affektionen des Körpers“ zu illustrieren, drücken die menschlichen Laborratten ihre Verwirrungen des Herzens gerne sportlich aus, indem sie gegen die ansteigenden Wände ihres Gefängnisses rennen. Aber der Terror, dem die Figuren ausgesetzt sind, findet fast ausschließlich in ihrem Bewusstsein statt, und das bedeutet theatralisch: in der durchgeformten Sprache der Verse. Hilflose körpersprachliche Turnübungen lenken davon nur ab. Oder aber, und das ist fataler, die sportlichen Aktivitäten sollen die Nicht-Beherrschung der hohen Form der Verse, die öfter eher gerattert als gedacht werden, kaschieren. Ähnlich fatal sind die Versuche, diese Vers-Dichtung und Verdichtung, die mit psychologischem Realismus so viel zu tun hat wie eine antike Tragödie mit einer Wellness-Massage, in Alltagspsychologie zu übersetzen und damit zu banalisieren. Das wird unfreiwillig komisch, wenn Alexander Khuon zwecks Ausdruckssteigerung ziellos mit den Händen fuchtelt oder grundlos grinst, oder wenn Linn Reusse kokette Posen probiert. Diese Schauspiel-Stillage passt gut ins Fernsehen und ist dem hermetisch und sehr dezidiert gegen Alltagswirklichkeit abgedichteten Klassizismus Racines vollkommen fremd und bizarr unangemessen. Die Peinlichkeit dieser Verkleinerung der Figuren, die viel mit der Scheu vor (oder der Unfähigkeit zu) Pathos und Tragödie zu tun hat, fällt im Kontrast zum großartigen Spiel Corinna Harfouchs als Phädra um so schmerzhafter auf.

Weil sie die Verse denkt und nicht nur abliefert, weil sie souverän mit den Jamben spielt, statt durch sie hindurchzuhetzen, und weil sie die sprachliche Verdichtung in die heiß-kalten Gefühls-Fieberschübe ihrer Figur übersetzt, gibt Harfouch ihrer Phädra vom ersten Satz an die notwendige Fallhöhe, „den ganzen Wahnsinn meiner Liebesglut“ auszukosten. Sie beherrscht die hohe Form und sprengt sie gleichzeitig. Sie badet keine Sekunde in Selbstmitleid, sondern führt in großen Auftritten vor, „was in mir tobt“. Sie jagt ihre Figur hochkonzentriert durch Extremzustände. Die Pathos-Gesten der im Schmerz gegen die Wand gestreckten Arme sind ihrem Spiel und Phädras Situation nicht äußerlich, sondern vollkommen angemessen. Harfouch zeigt die beängstigende, selbstzerstörerische Raserei einer verzweifelt Begehrenden, ohne einen Augenblick in die Nähe des Gefühlsmatschs oder eines Werbens um Zustimmung und Verständnis zu geraten: Sexualität als Amoklauf.

Deutsches Theater Karten-Tel.: 28 44 12 21, 5–48 €

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