Theater

Theaterregisseur Jan Bosse in Gespräch

Jan_Bosse_02_c_DavidVonBeckerHerr Bosse, wie kommen Sie mit dem Wirkungsstrategen Verdi zurecht? Er glaubt in der Oper nach eigenem Bekunden an „klar fassbare Charaktere, Leidenschaft, Bewegung und viel Pathos“. Zum Theatererfolg gehört für ihn „das Grandiose und Spektakuläre“. Das klingt etwa wie das Gegenteil Ihres spielfreudigen, auch verspielten, fein gearbeiteten, leicht wirkenden Theaters.
Aber nicht wie das Gegenteil der Stoffe, die mich im Theater interessieren. Verdis „Rigoletto“ hat für mich viel mit Shakespeare zu tun. Ich bin Opern-Anfänger, das ist die dritte Oper, die ich inszeniere. Dieses Anfängergefühl ist herrlich. Das habe ich im Theater nach 15 Regie-Jahren natürlich nicht mehr. In der Oper kann ich mit einer bestimmten Naivität arbeiten, zum Beispiel weil ich bestimmte Klischees nicht kenne. Das kann sicher auch eine Gefahr sein, unfreiwilliges Zitieren zum Beispiel oder das unfreiwillige Bedienen eines Klischees wäre ja sehr unangenehm. Aber den naiven Blick auf dieses Genre erlebe ich als sehr befreiend. Aber auf „Rigoletto“ trifft zu, was Sie von Verdi zitieren: Der Stoff ist grandios und bombastisch, so was leistet sich heute vielleicht nur noch Hollywood. Wenn das funktioniert, erzeugt das in der Einfachheit der Charaktere und der Geschichte eine große emotionale Wucht.

Verdis Dramaturgie setzt fast reißerisch auf größtmögliche Wirkung. Das müsste Ihrem Theater eher fremd sein, oder?
Bei aller Liebe zu diesem Stoff holen wir das, ähnlich wie im Schauspiel, vom erhabenen Podest. Das spielt bei uns absolut im Heute, wir ziehen das in die Einfachheit und das Spiel. Ich versuche, mit den Opernsängern tatsächlich schauspielerisch zu arbeiten. Es macht mir schon Spaß, mit den großen Effekten und Brüchen zu spielen, mit den harten Kontrasten, wenn die Figuren aus einem Moment des scheinbaren Glücks in das totale Grauen stürzen. Diese großen Sprünge und abrupten Stimmungswechsel, das ist eine vorbürgerliche Psychologie und Erzählweise. Im Grunde ist das wie ein toller, intelligenter Horrorfilm geschrieben. In dem Moment, in dem sich eine Figur in eine Arie stürzt, geht er rein in die Vollbehauptung eines Gefühls, frei von allen Ambivalenzen. Weil die Musik so überwältigend ist und so krass bombastisch wird, ist das immer auch betont opernhaft, wie ein Signal: Jetzt kommt wieder das übergroße Gefühl. Eine Figur wie der Herzog stürzt sich in seiner Selbstinszenierung im Grunde wie ein Kind in die Purheit des Gefühls. Das ist gleichzeitig immer eine Illusion, eingebettet in diese opernhafte Musik. Wenn die Arie abbricht, kommt etwas ganz anderes, der Moment der Behauptung und der Feier des großen Gefühls wird abrupt beendet. Das wäre mir im Schauspiel eher fremd.

Mögen Sie diese Komplettkünstlichkeit des Genres Oper?
Interessant ist, dass es in „Rigoletto“ so etwas wie das Authentische nicht gibt. Es gibt die Maske und dahinter ist nicht das Echte, Authentische, Unverstellte, sondern eine andere Maske. Es gibt nur die Rolle, die man spielt und die man sich so konstruiert hat, dass sie wie das Leben wirkt. Mag ich das? Gute Frage. Das finde ich gerade erst heraus. Ich stehe schon staunend davor und versuche herauszufinden, wie man damit klug umgeht, ohne es einfach nur zu bedienen. Ich mag die Einfachheit in der Form, ich mag die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten. Vielleicht ist das rauschhafte Moment in der Oper stärker als im Schauspiel. Auch deshalb ist es mir wichtig, dass man bei der Entstehung dieses Produktes zusehen kann. Man sieht, wie es gemacht wird, und es ist trotzdem überwältigend.

Rigoletto_c_BettinaStoessDas Handlungsmuster in „Rigoletto“ ähnelt dem des bürgerlichen Trauerspiels: Der adlige Lüstling verführt das tugendhafte bürgerliche Mädchen. Die Pointe ist nur, dass durch den Hofnarren Rigoletto, dessen Tochter zum Opfer des lüsternen Herzogs wird, diese beiden Welten ziemlich ambivalent miteinander verbunden sind.
In dem Stück finden ständig Verkleidungen statt. Der Herzog verkleidet sich als armer Student, wenn er zu Rigolettos Tochter Gilda geht. Gilda verkleidet sich als Mann, um sich für ihren Geliebten zu opfern und in den Tod zu gehen. Mir fiel neulich in den Proben ein Satz von Hitchcock ein, der zu all den Vorwürfen, das sei in seinen Filmen doch alles ziemlich unwahrscheinlich und schlecht konstruiert, sinngemäß sagte: Ich habe der Wahrscheinlichkeit nicht erlaubt, ihr hässliches Haupt zu erheben. Es geht nicht um Wahrscheinlichkeit. Verdi stellt seine Konstruktion komplett aus, man sieht dauernd, wie es gemacht ist, und wird trotzdem davon ergriffen.

Dazu passt ein programmatischer Satz von Verdi: „Die Wirklichkeit nachzuahmen kann eine gute Sache sein; aber die Wirklichkeit zu erfinden ist besser, viel besser.“
Toll. Diese Oper ist wie eine große Phantasmagorie oder, bei Rigoletto, ein großer Albtraum. Alles, was er versucht, um ein Stückchen seines Lebens zu schützen, Job und Privatleben zu trennen oder das Heile, Unverletzte, Reine irgendwie abzuspalten vom Rest, schlägt wie ein Bumerang zurück. Am Anfang steht der Hofnarr Rigoletto wie ein Entertainer in dieser Hofgesellschaft, die ihn nie als zugehörig akzeptiert. Da ist es ganz leicht, die Konstellation Adel-Bürger zu vergessen und diese Hierarchie zu übersetzen in eine bürgerliche Operngesellschaft von heute, in der einer die Sonderrolle des Clowns, Entertainers, Künstlers hat. Diese Rolle, die Verkleidung als der größte Zyniker innerhalb dieser zynischen Hofgesellschaft, kippt, wenn er sein Privatleben, die Liebe zu seiner Tochter, genau vor diesem Zynismus schützen will. Rigoletto feiert als Hofnarr den Frauenverschleiß und den rücksichtslosen Machtmissbrauch des Herzogs, er macht seine Witze über die Opfer des Herzogs. Und wird später, als der Herzog seine Tochter verführt, selbst zu einem der unglücklichen Väter, über die er im ersten Akt seinen Spott gekippt hat. Die Dilemmata der Figuren sind völlig sichtbar, wie auf einem Tablett. 

Entertainer ist ein gutes Stichwort. Einmal klagt Rigoletto, dass ihm als immer lustiger Hofnarr das Menschenrecht auf Tränen, auf Trauer verwehrt ist. Dann singt er sehr höhnisch und traurig sein Lachen. Ist es auch ein Stück über die Verlogenheiten des Theaters, des Theaters auf der Bühne und des Theaters im sozialen Miteinander?
Man denkt in der Szene kurz an einen Schauspieler in der Krise. Und es ist sicher auch ein Stück über Unterhaltungsmechanismen. Wir spielen das ganze natürlich nicht im Hofstaat des Herzogs von Mantua, sondern in der Oper. Das Fest im ersten Akt ist ein Fest der Deutschen Oper, die Bühne ist kein Palast, sondern die Bühne der Deutschen Oper. Und im Zentrum steht dieser Entertainer Rigoletto, den sich der Herzog engagiert hat. Er wird so lange als Star gefeiert, bis man ihn nicht mehr braucht, dann wird er in den Wahnsinn getrieben.

Für sein soziales Pariatum steht auch seine Verkrüppelung, bei Verdi entstellt ein Buckel Rigoletto. Verdi sagte sogar, er könne diese Musik nur schreiben, wenn Rigoletto einen Buckel hat. Wie wichtig ist für Sie diese äußerliche Entstellung?
Das fragen natürlich alle, weil das so eine archetypische Figur ist. Den Buckel wegzulassen finde ich eine genau so wenig intelligente Lösung, wie ihn zu machen und den Glöckner von Notre Dame auf die Bühne zu stellen. Da einen Buckligen hinzustellen, halte ich einfach nicht aus. Eigentlich kann man damit nur noch wie mit einem Zitat umgehen, vielleicht spielt er ihn für einen Moment für die Gesellschaft. Der wunderbare Sänger Andrzej Dobber, der den Rigoletto spielt, sagt immer, der Buckel ist in Rigoletto drin, er hält sich für hässlich. Der Buckel ist der Makel, den er selber spürt. Er schafft es nicht mehr, den dauerzynischen Entertainer zu geben. Das ist nicht nur der Künstler in der Krise, das ist auch der Mensch, der Vater in der Krise. Er sperrt seine Tochter quasi ein, um sie vorm Zynismus der Welt zu schützen, auch wenn er damit ihr Leben zerstört.

Ist es auch ein Stück über Macht?
Natürlich, durch den Herzog, die Machtposition per se, der den gesamten Raum dominiert. Deshalb ist seine kindliche Naivität so interessant, gepaart mit Gefährlichkeit, Macht, Willkür, sexueller Libertinage und Reichtum. Jeder der Höflinge muss Angst haben, dass der Herzog am nächsten Tag seine Frau will. Das wird durch diesen zynischen Schlager „La donna и mobile“ erzählt.

Wie sieht so ein großes Kind, ein rücksichtslos mit seiner Macht und seiner sexuellen Gier spielender Machtmensch in der Gegenwart aus?
Man kann solche Figuren heute schon finden, man denkt ja automatisch an Berlusconi.

Interview: Peter Laudenbach

Fotos: David von Becker (Porträt), Bettina Stöß

Rigoletto: Termine
an der Deutschen Oper,
z.B. So 28.4., 18 Uhr; Di 30.4., 19.30 Uhr;­­­
­Karten-Tel. 34 38 43 43

 

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