Romanadaption

Peter Laudenbach über Frank Castorfs „Les Misérables“ am Berliner Ensemble

Nach der Volksbühne: Frank Castorf versetzt „Les Misérables“ am Berliner Ensemble nach Kuba

Les Miserables, Berliner Ensemble (Regie Frank Castorf), Foto: Matthias Horn

Wenn die Aufführung weit nach Mitternacht in ihre siebte Stunde geht und sich die Erzählung längst ins Fieberdelirium aufgelöst hat, ist man im vertrauten Castorf-Purgatorium angelangt. Im reinigenden Fegefeuer der langen Nächte schmelzen kleinliche Fragen nach so etwas wie Sinnzusammenhängen, Verständlichkeit oder Figurenzeichnung dahin wie lästige Überbleibsel eines alteuropäischen Rationalismus. Frank Castorf würde sie vermutlich am liebsten in den Voodoo-Zauber und die verquere Logik des Alptraums entsorgen, die seine Inszenierungen seit Jahren durchziehen. Am Berliner Ensemble hat er Victor Hugos zu Unrecht als Musical-Rohstoff geschmähten 1.600-Seiten-Roman „Les Misérables“ mit einem Klassiker der lateinamerikanischen Moderne gekreuzt, Guillermo Cabrera Infantes experimentierfreudigem Roman „Drei traurige Tiger“. Es ist, abgesehen von einem kleinen Ausflug nach Zürich, Castorf erste große Inszenierung nach dem heftig umkämpften Ende seiner Volksbühnen-Intendanz. Die Frage ist also nicht nur, was von Hugos Romanpersonal im Malstrom der Bilderfluten übrig bleibt, sondern auch, wie die Kunst des einflussreichsten Regisseurs des Gegenwartstheaters die unfreiwilligen Castorf-Transporte und die Vertreibung aus dem Volksbühnen-Paradies überstanden hat.

Sein Bühnenbildner Aleksandar Denić hat ihm wieder eines dieser mehrstöckigen Labyrinthe im abgeschabten Filmkulissenrealismus auf die Drehbühne gesetzt, ein Geviert aus Bar, Zigarrenfabrik, Neonreklamen, Filmplakaten und Hinterhof. Wie der Regisseur seinen „Faust“ an der Volksbühne vom deutschen Mittelalter ins postkoloniale Paris zwischen Algerienkrieg und Gegenwart gebeamt hat, versetzt er jetzt Hugos Figuren vom nachrevolutionären Paris der Restauration der 1830er Jahre ins vorrevolutionäre Havanna von 1958. Nicht nur das Flackern der Revolution und die offenbar unter jedem System amüsierwilligen Nachtleben-Bohème-Figuren der ewigen Castorf-Kaschemmen-Szenen verbinden die Zeiten und Romanwelten. Castorf globalisiert und weitet Hugos Blick auf die „soziale Verdammnis“, die, so der Romanautor in einem programmatischen Vorwort, „künstlich inmitten der Zivilisation Höllen schafft“. Das Paris der Elenden findet in den Hinterhöfen der Karibik ihre Fortsetzung; der Kriminelle Thénardier will sich schon bei Hugo aus den Slums von Paris nach Übersee absetzen, um als Sklavenhändler reich zu werden. Freundlicherweise verzichtet Castorf diesmal, anders als in seinem antikolonialistischen „Faust“, darauf, die Zusammenhänge mit einschlägigen Zitaten von Frantz Fanon zu unterstreichen. Überhaupt ist die Inszenierung in den ersten dreieinhalb Stunden erstaunlich klar und abschweifungsfrei, auch wenn Castorf beim Mix der besten Roman-Passagen mit der Erzählchronologie eher locker umgeht.

Die berühmte Schilderung der Kanalisation von Paris, durch die die Revolutionäre bei den Aufständen von 1832 fliehen, wandert vom Ende des Romans an den Beginn der Vorstellung. Schon klar: wir betreten hier die Unterwelt der menschlichen Gesellschaft. In den sehr ausführlichen Überlegungen dazu, wie man die menschlichen Ausscheidungen zu Geld machen könnte, gehen kapitalistische Verwertungslogik und das Interesse an den eher unfeinen Seiten des Mitbürgers zwanglose Allianzen ein, womit einige Leitmotive des Romans gesetzt wären. Der große Jürgen Holtz, mit seinen 85 Jahren ein geistesheller, spröder Charakterkopf, dem man ungeheuer gerne dabei zusieht und zuhört, wie er sich durch seine Gedanken arbeitet, spricht diesen monströsen Prolog mit größtmöglicher Nachdenklichkeit. Später wird er von der Rolle des Monsignore Myrel, eines menschenliebenden Geistlichen, zu der eines sterbenden Veteranen der Revolution wechseln. Sehr lakonisch nimmt er sein nahendes Ende zur Kenntnis („in drei Stunden werde ich tot sein“), ebenso klar und unabweisbar verteidigt er den Akt der Revolution. Bei einem schwächeren Schauspieler könnte das leicht sentimental werden, bei Holtz ist es die trockene Formulierung einer Wahrheit. Castorf baut diese Szenen in ihrer leisen Eindringlichkeit liebevoll und konzentriert. Der große Zyniker und Dekonstruktions-Wüstling ist hier der Verehrer eines Ausnahmeschauspielers, dem er das Beglaubigen politisch-biografischer Überzeugungen ohne den üblichen Ironie-Zwang gönnt.

Ähnlich klar gebaut sind die großen Szenen anderer Protagonisten. Andreas Döhler treibt seinen Jean Valjean sehr schön an den Rand der latenten Panik. Döhlers Valjean weiß, dass soziale Rollen und das regelkonforme Überleben in einer feindlichen Umgebung den Bluff voraussetzen, der jederzeit auffliegen kann. In seinem früheren Leben war er wegen einer Lappalie 19 Jahre Galeerensträfling. Unter falschem Namen gelingt ihm der Aufstieg, dank einer für Hugo typischen, eher märchen-kolportagehaften als psychologisch-realistischen Läuterung wird er vom hasserfüllten Unterweltbewohner zum Wohltäter. Döhler spielt den Aufsteiger als Getriebenen, dessen mühsam behauptete Souveränität immer löchrig bleibt. Ein Gegenpart ist das verbissen kleinkriminelle Ehepaar Thénardier (Stefanie Reinsperger und Aljoscha Stadelmann), die gelungene Verbindung aus sozialer Deprivation und Verkommenheit. Reinsperger spielt ihre Gangsterbraut mit gutgelauntem Karacho und herzhaft bösem Wiener Schmäh – eine Wuchtbrumme des Bösen. Gejagt wird Valjean vom verlebten Polizisten Javert, einem Fanatiker staatlicher Sicherheit und Ordnung, den der zerknautschte Wolfgang Michael mit der müden Komplett-Desillusionierung eines Hard-Boiled-Detektives der Schwarzen Serie spielt. Valery Tscheplanowa sorgt als Prostituierte Fantine dafür, dass das nötige Hysterielevel nicht fehlt.

Wie schon bei Passagen der „Faust“-Inszenierung deutet sich neben den frei, auch wirr strömenden Assoziationsfluten des zweiten Teils immer wieder eine in Castorfs Werk neue Klarheit an, fast wie der Beginn eines schlackenlosen Altersstils. Die live gefilmten Interieur-Szenen sind keine wild gezoomten Hysterie-Beschleuniger mehr, die Überforderung durch simultan übereinander gelegte Bild- und Klangreize weicht einer Lust an der Direktheit. Und, ist Castorfs Kunst die Versetzung an den neuen Tatort und der aufgenötigte Abschied vom vertrauten Ensemble gut bekommen? Jein, lautet die ehrliche Antwort. Auf der nach oben offenen Castorf-Skala handelt es sich bei „Les Misérables“ um ein Erdbeben im mittleren Bereich. Es ist, vor allem in den ersten vier Stunden eine umwerfende, oft verblüffende Aufführung. Es wäre unfair, ihr vorzuwerfen, dass sie sich vielleicht unvermeidlicherweise, nicht ganz auf der Höhe des ungeheuren Reichtums und der Finesse des Ensemble-Spiels eines Meisterwerks wie der „Faust“-Inszenierung bewegt, die bereits als heißer Kandidat für das kommende ­Theatertreffen gehandelt wird.

Berliner Ensemble Bertolt-Brecht-Platz 1, Mitte, Eintritt 13 – 42 €

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